neosee.ru

18.12.18
[1]
переходы:89

скачать файл
Мастер-класс

Юрий Лейдерман (Берлин)


Мастер-класс.


Добрый день. Думаю, что мы построим мастер-класс или лекцию по следующему принципу. Мастерить мы явно ничего не будем, мне хотелось бы, чтобы большую часть этой встречи заняли ответы на ваши вопросы, которые, надеюсь, будут, и я жажду говорить о том, что вам может быть интересно, а не о том, что мне интересно.

Мы это построим из трех небольших частей. Часть первая - я немножко расскажу о себе самом и как получилось, что я занимаюсь всей этой ерундой. Часть вторая - скажу пару слов о принципах, с которыми я работаю последние лет пять-шесть. И часть третья - пару слов о тех работах, которые здесь на выставке. Потом или по ходу разговора какие-то ваши вопросы.




Часть первая. Исповедь. Зовут меня Юрий Лейдерман, потому что это может быть не для всех собравшихся очевидно. Родился я в прекрасном южном городе Одессе в 63-м году. Получилось так, что в 80-м году я очутился в Москве и приступил там к изучению химии, потому что мне казалось, что меня очень интересует химия. Однако я быстро выяснил, что химия меня не интересует, а интересуют какие-то вещи, связанные с искусством, - тогда я уже пытался писать какие-то стихи, даже робко пытался чего-то рисовать, но не знал, к чему это всё может привести. И как-то раз, когда я был в Одессе, подружка моего школьного друга, слушая все эти монологи, сказала: я знаю еще одного такого идиота в Одессе, и вам было бы неплохо познакомиться. И действительно, довольно скоро на пляже в Аркадии, месте, где обычно все знакомились, этот идиот появился, и нас познакомили. Это был совершенно замечательный парень, его звали Серёжа Ануфриев, он был тоже очень молод. То есть мне тогда было лет 18, он был на год меня младше. Но, тем не менее, он был уже тертый в плане контркультурной деятельности. Во-первых, он был сыном художника, его родители были в одесской контркультурной и, соответственно, диссидентской среде. Понятно, что в таких провинциальных городах, как Одесса, это соприкасалось. У его матери было нечто вроде салона, где собирались одесские художники, музыканты, вообще люди несоветской направленности, где висели какие-то левые картины, были тамиздатовские книги, устраивались квартирные выставки. Но это была публика старше нас намного, а Серёжа Ануфриев поставил себе целью сколотить в Одессе сообщество молодых конформистов, которые пошли бы дальше стариков в бездну нового. И в виду своей неуемной энергии, убежденности и способности говорить 24 часа в сутки не умолкая, ему довольно быстро удалось этот круг сколотить. Таким образом образовалась группа ребят, очень молодых, которые начали заниматься странной деятельностью типа перформансов, инсталляций, хэппенингов. То есть поначалу мы не знали точно, чем они отличаются друг от друга, но постепенно разобрались. Делались какие-то объекты, картины, самиздатовские книжечки, потом даже квартирные выставки.

В то же время быстро возникла связь между нашей группой и тем, что происходило в Москве. Мне было особенно легко войти в московскую ситуацию, поскольку я продолжал очень лениво, но всё же учиться химии, как раз потому что это давало возможность быть в Москве и участвовать в том, что там происходило. Это был круг, который позже получил имя московского концептуализма или московской концептуальной школы, а иногда говорят московско-одесская концептуальная школа, недруги говорили - московско-одесская концептуальная мафия, а иногда даже - одесско-московская концептуальная мафия.

Иконой, лидером первого поколения там был Илья Кабаков. Знаковой фигурой в следующем поколении был и есть до сих пор Андрей Монастырский, идеолог группы «Коллективные действия». Именно он стал учителем для меня, для Сергея Ануфриева и для ряда других художников нашего возраста.

Группа «Коллективные действия» возникла в 76-м году и существует по сию пору, что является уникальным явлением. То есть 34 года она существует, и все эти годы их деятельность - это устройство перформансов, которые, как правило, происходят за городом, но необязательно, иногда и в городе, иногда на квартире того же Андрея Монастырского иногда где-то еще. Но важно, что все эти перформансы рождают огромное количество комментариев, которые поставляются самим Андреем Монастырским, другими членами группы, далее - рассказами и впечатлениями зрителей, затем - комментариями Монастырского на рассказы участников и так далее. То есть возникает очень мощная машина комментирования. И творчество этой группы нашло свое выражение в томах, достаточно толстых, которые называются «Поездки за город», каждый из таких томов содержит ряд акций с описательными текстами и большое количество текстов, интерпретирующих то, что происходило. И мне кажется, это очень важно, потому что это словосочетание «московский концептуализм» не вполне правомерно, концептуализма в западном понимании этого слова там было немного. Это, скорее, интерпретационное искусство, в котором многие вещи делаются для того, чтобы спровоцировать новый виток интерпретаций, который порождал бы новые объекты, которые в свою очередь порождают следующий виток интерпретации и так далее. То же самое существовало и в работах Кабакова, многие из которых представляют собой некие потоки комментирующего сознания: «Чья это щетка? - Я думаю, это щетка Анны Николаевны. - А чей этот гвоздик? - Я не знаю, чей этот гвоздик, он такой грязный, никому не нужен».

В общем, я интеллектуально рос и мужал в рамках этого круга, это было начало-середина 80-х годов. Очень интересное время и хорошая школа для меня и для кого бы то ни было, время, по которому многие сейчас испытывают колоссальную ностальгию. Интенсивность художественной и интеллектуальной жизни внутри этого круга была чрезвычайно высока. Там было по самым максимальным подсчетам человек сорок, тесно связанных дружескими, зачастую даже семейными связями. В основном художники, но и поэты - такие как Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн, Всеволод Некрасов - Пригов и Некрасов, к сожалению, покойные, - музыканты, философы. Всё это происходило на квартирах, приватно, потому что другой возможности встречаться не было, но это была бесконечная цепь встреч, акций «Коллективных действий», слайд-показов, небольших музыкальных концертов, литературных чтений, докладов. И всё это обсуждалось с невероятной интенсивностью. Наверное, потому что официальная жизнь этого всего не замечала и даже наоборот, пыталась всячески противодействовать, возникало впечатление, что мы - какая-то секта, внутри воздушного шарика под колоссальным давлением социума, не приемлющего нас. Но соответственно внутри этого шарика была не меньшая степень давления наружу. То есть чем больше мы являлись маргиналами, тем энергичнее мы были, и неслучайно, когда после перестройки внешнее давление с этого шарика было снято, то и внутреннее исчезло, то есть этот шарик лопнул и разлетелся. Такой чудесной интеллектуальной жизни уже не было и, наверно, никогда не будет.
И здесь незаметно для себя мы подошли к эпохе перестройки, к концу 80-х годов, когда всё стало меняться, когда художественная жизнь в Москве стала нормализироваться. Современное искусство перестало быть странным занятием, а стало вполне престижно с финансовой точки зрения: прошел аукцион Sotheby’s, Россия стала очень модной на Западе, была на слуху, в Москву ринулись западные коллекционеры, кураторы музеев и так далее. Начались бесконечные выставки, примерно одинаковые, как бы они ни назывались - «русского современного искусства», «советского нонконформистского искусства», «московского концептуального искусства», которые прошли по всем крупнейшим музеям Европы и США. Галеристы начали расхватывать художников и устраивать им выставки, работы на первых порах - это на первых порах, потом эта лафа кончилась, - начали успешно распродаваться, и казалось, что земля повернулась и катится нам навстречу. Но эта же ситуация рождала пессимизм и ностальгию по ушедшим герметизму, сектантству, замкнутости. На волне этих настроений я и двое моих друзей создали группу, которая получила странное название - «Инспекция «Медицинская герменевтика», или сокращенно - «Инспекция «Медгерменевтика», или просто «Медгерменевтика». Членами этой группы стали я, уже упоминавшийся Сергей Ануфриев и Паша Пивоваров, работающий под псевдонимом Павел Пепперштейн. Виктор Пивоваров - его отец, известный художник из поколения Кабакова.

В общем, мы вели себя, как капризные дети, которые сидят в зале, и, хотя кино уже кончилось, они не хотят из зала уходить и капризно делают вид, что кино еще продолжается. То есть «кином» для нас был ушедший мир герметизма и интерпретирования, который мы решили продолжать наперекор всему. Именно поэтому мы объявили себя инспекцией, которая инспектирует всех и всё и инспектирует именно для создания и продолжения линий бесконечных интерпретаций. Надо сказать, что текстовая интерпретирующая деятельность была очень важна в круге московского концептуализма, но у нас она получила гиперразвитие, потому что мы занимались, в основном, только беседами - диалоги и триалоги записывались на магнитофон, иногда расшифровывались. Это был бесконечный поток говорения и создания странных шизоаналитических интерпретаций всего, не только искусства. Сами же наши произведения были небольшими - как реперные точки, поверхностные иллюстрации к нашим разговорам, и каждый такой объект рождал новый поток интерпретаций.

Так это продолжалось несколько лет, пока в какой-то момент эта деятельность меня лично устраивать перестала. Я обнаружил, что мы являемся заложниками своих интерпретаций и что по существу эти интерпретации нам не принадлежат, а нам принадлежащие - наоборот, не доходят до зрителя. Мир современного искусства, галерей, музеев, арт-критиков, кураторов, просто зрителей, обладает гораздо большим размахом и мощью интерпретаций, и он интерпретирует нас так, как угодно ему самому. Мы же выполняем роль неких шутов, которым дают возможность говорить, но которых не слушают, а встраивают им те голоса, которые угодны и понятны воспринимающей системе.

В 90-м году я покинул группу, она продолжала существовать еще довольно долго, но в каком-то всё более летаргическом состоянии. А я начал работать опять индивидуально и делал целый ряд различных работ и различных текстов, пока я не пришел к идее, которая меня чрезвычайно заинтересовала и которую я называю «геопоэтикой».



Часть вторая. Геопоэтика. Несмотря на то, что я был связан с московским концептуализмом, к которому меня до сих пор, несмотря на мои всё усиливающиеся отбрыкивания, относят, меня отчасти интересовали другие вещи. Для меня была и осталась существенной линия чистого абстрактного искусства, такие имена, как Джексон Поллок, Марк Ротко, Барнет Ньюман. И мне всегда хотелось делать такие работы, как у них, но необязательно красками, а с использованием всех возможных медиа, в том числе и текста, но так, чтобы на каком-то гипотетическом экране, где текст и изображение существуют равноправно, возникали чисто формальные орнаментальные композиции. И эта схема «московского концептуализма» или «московского интерпретационного искусства» - «объект - интерпретация - объект» (вроде как «товар - деньги - товар») интересовала меня тоже в чисто орнаментальном, инженерном ключе. То есть «объект» и «интерпретация» сцепляются друг с другом, не для производства «идеи», «послания», но как не для послания, а вот как чисто формальная незачемная игра.

И тут возникла тема наций и национальной идентичности. Мне стало интересно попытаться работать с ними примерно так, как работает художник-абстракционист с красками. Все знают, что мы живем в меняющемся мире, где, в общем-то, всё очень нестойко, очень зыбко и всё легко меняется. Сегодня человек может стать нищим, завтра бизнесменом, послезавтра заключенным. Человек может быть сегодня химиком, завтра художником, послезавтра космонавтом - в общем, всё можно поменять. Даже пол. Но люди по-прежнему полагают, что вот их национальная идентичность - это то,что сосредоточено где-то глубоко в них, что поменять невозможно и что, дескать, истинным образом определяет их желания и поступки. Естественно, политики охотно поддерживают в людях эту иллюзию, поскольку это дает им возможность манипулировать человеческим сознанием и говорить, что да, вот вы обладаете этой нерушимой идентичностью, а мы уж о ней позаботимся. Мы есть делегаты вашей национальной идентичности, и единственная наша забота - ее поддерживать, укреплять и благодетельствовать. Так говорят политики, и с ними почти все согласны. Однако мне кажется, что эта самая национальная идентичность - тоже вполне условна. Это, скорее, момент некой решимости, поэтического выбора, который может меняться, продолжая, развивая и меняя, то поэтическое высказывание, которые мы несем с собой через жизнь. Так или иначе, мне стало интересно использовать эти самые национальные идентичности как художник-абстракционист использует краски. То есть, если у Марка Ротко или Барнетта Ньюмана есть композиции «красное на синем, на черном, на белом», то почему бы не делать композиций «еврей на грузине, на немце, на русском»…. Сейчас я покажу несколько работ, наконец-то.


Вот это была для меня важная работа - «Геопоэтика-1». В этой серии у меня много номерных работ - «Геопоэтика-1», «Геопоэтика-5», «Геопоэтика-13» и так далее, сознательная параллель к работам художников-абстракционистов, которые своим работам часто давали подчеркнуто нейтральные номерные названия - «Композиция № 5», «Композиция № 8» и т. д. На щитах, которые висят за этими двумя людьми, представлены фотографии мемориальных монументов Второй мировой войны в разных странах мира. Эти фотографии наклеены, наляпаны на эти щиты, внахлестку, немножко перекрывая друг друга, как будто бы кто-то собирает просто для себя такую странную коллекцию. Возникает интересная ситуация: тема этих монументов быстро опознаётся, они все похожи друг на друга, делались в 50-60 годах, примерно в одном и том же фигуративно-минималистском, монументальном стиле - опять и опять бетонные кулаки, опущенные головы, матери-родины различных родин и тому подобное. Всё это производит очень трагическое впечатление, но, с другой стороны, сливается в одну сероватую бетонную мглу. И в каком-то смысле вот эту сероватую бетонную мглу я воспринимаю как грунт своей работы. Как в живописи, перед тем, как мазать красками, делается грунтовка, так и у меня. А на фоне этого грунта сидят два персонажа несколько опереточного вида. Один из них условно «еврей», другой - условно «грузин». И они о чем-то тихо беседуют. Надо рассказать, что работа была сделана в 2003 году, когда слово «Грузия» не обладало таким резонансом, каким оно обладает сейчас. То есть я как раз выбрал этих двух персонажей, потому что между ними нет ничего общего - исторически, политически между этими нациями нет никаких переплетений, кроме того, что они часто встречаются как персонажи анекдотов: такой депрессивный еврей и оптимистичный грузин. За исключением этого они, похоже, нигде никогда не встречались: ни в истории, ни в политике. То есть понятно, что, если бы я посадил двух евреев или еврея и немца или еврея и армянина (нации тоже прошедшей через геноцид), смысл этой истории можно было бы пытаться вычленить. Но тогда это была бы скорее «геополитика». В то время как меня интересует именно «геопоэтика». Нечто вроде дзен-буддистского хлопка одной ладони. Здесь происходит странная вещь - вот эта магия, энергия исторического события, человеческой памяти, неизбывного трагизма истории, вся энергия горящая присутствует, но, с другой стороны, она уходит в ничто, она между присутствием и орнаментом, она уходит в некую серую мглу, в такой раскол что ли. И вот эта ситуация меня чрезвычайно завораживает. И, чтобы подчеркнуть уход этой ситуации непонятно куда, здесь присутствует элемент, который я называю «неизлечимый кусок лодыжки» - на этой фотографии он подрисован просто, но потом я сделал другую версию этой работы, где действительно к ноге еврея был привязан этот странный элемент. С энергией истории, с исторической памятью в этих работах происходит то же самое - она превращается в какой-то неизлечимый кусок непонятно какой лодыжки...

Но - это я всё говорил за здравие геопоэтики, а теперь надо прибавить за упокой. Сделав большую серию такого рода работ, я столкнулся примерно с такой же ситуацией, которая меня разочаровала в деятельности группы «Медицинская герменевтика», - энергия гложущего, всепроглатывающего коллективного сознания, энергия версий, которые она стремится приписать любому знаку, всё равно выше, чем все наши орнаментирующие потуги. То есть удержаться на этом фронтире геопоэтики очень сложно, потому что история раз за разом сбрасывает всё это к геополитике, как бы нам ни мечталось обратное. И как раз эта работа дает наглядную иллюстрацию - понятно, что сейчас, после событий годичной давности, за понятием «грузин» маячит целый ряд коннотаций, которые я совершенно не просчитывал и не мог просчитать, когда я делал работу.


Вот эта работа называется «Геопоэтика-2» с подзаголовком «Отец Анны Франк и грибы расширения сознания». Схема примерно та же самая - на нескольких стенах достаточно хаотично развешаны фотографии семьи Анны Франк - все они были сделаны ее отцом. Отто Франк был фотографом-любителем и щелкал свою семью, потом отдавал фотографии дочери, а она как раз вклеивала их в свой знаменитый дневник, поэтому так много снимков до нас дошло. Надо заметить, что в любой стране мира, кроме нашей, лицо Анны Франк мгновенно опознается. Опять-таки война, Холокост, снова серые фотографии, опять и опять эта девочка, ее сестра, ее мать. Мы знаем, что все они погибли, вот отец Анны Франк, молодой, он еще не знает, что прославится благодаря своей дочери, которую он не смог спасти. Весь комплекс проблем, связанных с памятью, с трагизмом, с архивом - в общем, наша чудовищная европейская черно-белая история, и на фоне ее сидят три человека в ярких восточных костюмах и перебирают деревянные грибы. Все грибы одинаковые, но они играют ими как будто бы это игральные карты или фигуры, в общем, по каким-то им одним ведомым законам. Вне европейской истории сидят азиатские цветастые боги, которые где-то в нирване играют в свою бесконечную внеположную игру. Ну а «грибы расширения сознания» поскольку история Анны Франк развертывалась в Амстердаме, который в наше время известен как место, куда люди со всего мира ездят покупать и попробовать эти самые наркотические «умные грибы». Правда, в последние полгода они запрещены.

Забавно, что эта работа впервые была показана на Шанхайской биеннале в Китае. И я сказал организаторам, что посадить просто трех китайцев будет неинтересно, давайте посадим представителей китайских меньшинств - у вас же их так много: уйгуры, киргизы и т. д. Куратор этой выставки, тоже китаец, но давно живущий в Канаде, был несколько далек от китайских реалий и сказал: «Да-да-да, прекрасная идея, никаких проблем». Через некоторое время проблемы, естественно, возникли. Мне было осторожно сказано: «Вот понимаешь, Юрий, ты хочешь посадить представителей наших китайских меньшинств на фоне фотографий, рассказывающих про Холокост. И это может быть воспринято как некий намек - нет, мы, конечно, понимаем, что ты не это имел в виду - но может быть воспринято…». Ну какого намека они испугались, понятно - Тибета. И в какой-то момент возник компромисс, они согласны с тем, что на этих ребятах будут монгольские костюмы и даже сами ребята - о чем я в общем-то не просил - будут настоящие монголы. Монголы тоже являются национальным меньшинством в Китае, но, я уж не знаю почему, монголы их не пугали. Наверное, как гарантия их выбора наций и соответственно блокировки возможного тибетства. Так что это оказались ребята в монгольских костюмах, которые играют в эти грибы расширения сознания на фоне фотографий Анны Франк.

Покажу еще одну «Геопоэтику», это моя самая любимая, потому что связана с моим родным городом. Она называется «Геопоэтика-7», а подзаголовок у нее «Освобождение Одессы». Там стоит столик журнальный, за столиком сидят три парня-негра в белых рубашках, они пьют ром - это было почему-то очень важно для меня, чтобы они пили именно ром - о чем-то тихо беседуют и при этом поглядывают в телевизор. А по телевизору идут хроникальные кадры 10 апреля 1944 года, день освобождения Одессы от фашистов. Ну, тут мне тяжело даже комментировать - с одной стороны, полная ясность и прозрачность, но, с другой стороны,- невозможность ее как-то ухватить, интерпретировать, это очевидно. В Москве, впрочем, большинство людей почему-то интерпретировало это как омаж Московскому фестивалю молодежи и студентов 1957 года. Наверно, просто потому, что столик и кресла оказались из того времени. Как это организуется технически? На открытии и порой еще несколько дней это живая скульптура, реальные люди. А потом рядом с первым телевизором появляется еще один, по которому уже крутится видео перформанса. Людей нет, но на столе остались бокалы, пустая бутылка… Вообще ситуация, когда видео показывается на том же самом месте, где оно снималось, кажется мне приятной.


Из зала: Это технически похоже на медгерменевтический метод накручивания интерпретаций на интерпретациях?


Интерпретация не предъявлена, она остается за кадром. Ее как таковой нет, только пустой коридор, где каждый может сам интерпретировать. В «Медгерменевтике» интерпретация была более жесткой, то есть вот, скажем, связь между теми грибами, которые продают в Амстердаме и теми, которыми играли люди в монгольских костюмах, - медгерменевтический элемент - он был бы вынесен на передний план. Но теперь у меня он как бы утоплен, неважен - так, личный прикол автора, нечто «к слову…», чисто орнаментальная деталь, как орнамент самих монгольских халатов.

Вот это была третья «Геопоэтика», называлась «Греки сидят в начале скамьи, их сила падает…» А это «Геопоэтика-4: Моджахеды». На этом коврике на открытии выставки довольно долго сидели три моджахеда. Выставка финансировалась не очень, поэтому вот в этом моджахеде вы можете узнать меня самого. Два других - мои друзья и коллеги. В общем, сидят моджахеды в афганских костюмах, долго пьют чай (немного коньячка было у нас под ковром), говорят о чем-то своем, но при этом рассматривают через слайд-проектор слайды какого-то западного города. Совершенно не опознаваем, какой именно, но понятно, что это западный город. И они что-то обсуждают - может быть, планируют террористическую атаку в этом городе, а может быть, и не планируют. Похоже, что не планируют, поскольку беседа у них такая радостная, позитивная. В общем, непонятно, что происходит; но в какой-то момент моджахеды исчезают, а вместо них появляются три огромные змеи со странными орнаментальными полосками по брюшкам. А моджахеды оказываются на экране, при этом возникает такая чрезвычайно приятная ситуация - «экран в экране»: слайды неизвестного западного города внутри видео с разговором моджахедов. Какой был город на самом деле? Кёльн - я тогда там жил, за исключением Кёльнского собора в городе нет ничего особо примечательного, есть такие нейтральные города.


Из зала: Но одно время Кёльн был центром современного искусства?


Сейчас это далеко не так, но в конце 80-х годов Кёльн в самом деле являлся центром современного искусства не только Германии, а вообще всей Европы, то есть второй столицей после Нью-Йорка. И когда началась перестройка и путешествия на Запад, первым западным городом, куда я попал, был Кёльн. Так что пять-шесть лет назад, когда я решил перебраться в Германию, местом жительства я выбрал Кёльн - хорошо знакомый для меня город, там осталось много друзей, и немцев, и русских, с той эпохи 80-х. Такие художники, как Вадим Захаров, Юрий Альберт по-прежнему живут в Кельне. Но хотя я очень люблю Кельн, в смысле искусства он ничего из себя сейчас не представляет, просто большой немецкий город. Это связано, во-первых, с возникновением другого центра - Лондона, который отжал всю энергию от Кёльна, и второе: там лет десять назад сильно сменилась политика городских властей, они сделали ставку на то, что Кёльн - город медиа и передовых информационных технологий, что имело смысл, поскольку там базируется целый ряд телевизионных каналов, радиоканалов и так далее. Они сделали ставку на это, и, в общем, для города в целом это оказалось довольно удачно. Аэропорт очень расширился и тому подобное. Однако большинство галерей уехало.


Часть третья. Я перехожу к работам, представленным на биеннале. Они связаны с фильмом, над которым я работаю вместе с Андреем Сильвестровым уже несколько лет. Почти все из «Геопоэтик» связаны с моими текстами, я довольно много пишу, и в последние годы даже больше ощущаю себя пишущим человеком, чем художником. И в какой-то момент Андрей Сильвестров предложил мне попробовать сделать фильм, основанный на моих геопоэтических текстах. Андрей Сильвестров - режиссер, продюсер, почетный председатель Канского международного видеофестиваля. Он вместе с Пашей Лабазовым придумал и запустил эту идею. У Андрея есть ряд замечательных фильмов, ну вот в частности один из последних - римейк «Волга, Волга». И у нас с ним есть хороший опыт работы, потому что лет шесть назад мы с ним сделали фильм «Кефирные грибки отправляются в полет». Он получился у нас очень легко, естественно, и, воодушевленные этим, мы решили запустить новый проект. Но тут всё оказалось сложнее, это вылилось в исследование зоны, которая непонятна для нас самих - каким образом может существовать поэтический текст в кино, и вообще каким образом можно трансформировать поэтический текст в какую-то изобразительную продукцию. На протяжении всей моей творческой жизни это является для меня прекрасным, интригующим, отчасти трагическим вопросом - найти баланс между изобразительным и текстовым. Принципиального рецепта я не имею, и, наверное, слава богу, никогда не изобрету.

Теперь это оказалось связано и с кинематографом. Мы решили делать не фильм, а целый сериал. Одну серию мы уже состряпали, показывали ее несколько раз уже в Москве, в рабочем варианте, осталось чуть-чуть подмонтировать. Она называется «Бирмингемский орнамент». Много эпизодов мы снимали в большой выставке, которую я делал в Бирмингеме, но, с другой стороны, я очень условно, для себя самого так называю это орнаментальное вытягивание геопоэтики, нечто вроде троса, каната, по которому историческая, политическая энергия вытягивается в непонятную зону «хлопка одной ладонью», в эту зовущую смеркающуюся даль… Вот, хорошо, что слово «даль» появилось.

Итак, мы сделали первую серию и приступили к съемкам второй, которая будет называться «Одесситы разгоняются». Те три эпизода, которые показаны здесь, должны найти свое место во второй серии, в ее внутреннем орнаменте, который пока для нас не совсем ясен. Единственное, может быть, ясно - это касательно ведущего. Мы решили, что в каждой серии должен быть голос «от автора», который впрямую произносит мои комментирующие поэтические пассажи. В первой серии это были дикторы, как будто передача новостная - сидят мужчина и женщина, действительно профессиональные дикторы, но вместо сводок новостей вычитывают мои геопоэтические отчеты. Во второй серии будет другой голос «от автора» - это художник и певец из Одессы Стас Подлипский, его вы можете видеть на видео с виноградной гроздью в руке. Как певец он работает в таком забавном жанре, между одесскими песнями и классическим роком. Такой одесский бард с гитарой. Фрагмент с виноградной гроздью - как раз единственный, где он не поет, а вообще все мои тексты он как рапсод... (телефонный звонок):

- Да, Андрей, привет, очень интересно, что ты позвонил. Я как раз рассказываю про наш фильм, читаю лекцию. В Красноярске я это делаю. Ты что-то хочешь сказать для аудитории? Ага, ладно, завтра я тебе позвоню.

Так, всем большой поклон от моего соавтора Андрея Сильвестрова.

И вот Стас Подлипский, наполовину импровизируя, на ходу подбирая музыку, ритм, как Гомер такой, только зрячий, поет мои тексты. Два других эпизода мы снимали здесь, в Красноярском крае. Получилось прекрасное совпадение, что Андрей как председатель Канского фестиваля в эти же дни находился здесь, в Канске, и мы решили, что это голос судьбы, указующий, что мы должны ситуацию использовать для следующего шага в нашей работе. Это вещи, которые еще неясны для меня самого, это попытка поэтические, отчасти смутные образы попытаться пробросить в реальность и посмотреть, что из этого получится - может быть, новые приключения, новые возможности, которые намотаются на этот проброс. Это опять-таки традиция московской школы - каждая работа становится мало-мальски ясной только когда сделана следующая после нее работа. А до тех пор она еще находится в ожидании своего просветления.

Среднее видео, конечно, более очевидно - где лошади и портрет Мандельштама. Понятно, что это навеяно великим стихотворением:

Мне на плечи кидается век-волкодав,

Но не волк я по крови своей:

Запихай меня лучше, как шапку, в рукав

Жаркой шубы сибирских степей…

и далее через строфу:

Уведи меня в ночь, где течет Енисей

И сосна до звезды достает,

Потому что не волк я по крови своей

И меня только равный убьет.


Полгода назад я написал небольшой текст про иконы. Я очень увлекся русскими иконами, но не могу понять, как это вообще может существовать сейчас. Есть знаменитый вопрос Адорно - «Как возможна поэзия после Холокоста?», так и у меня вопрос: «Как возможна икона после сталинизма?». Как культура такой мудрости, такого отчаянного веселья, духовности - не очень приятное слово - как это всё могло сочетаться с теми ужасами, которые наша страна пережила, и пережила ли она их? Закрыта ли вообще эта страница и т. д.? И Мандельштам, сосланный, погибший, предвидевший и даже уже где-то рвущийся к этой гибели, но благодаря этому оставшийся (в отличие от многих уцелевших) поэтом. Более того, в каком-то смысле ставший поэтом благодаря этому. Ушедший в уже абсолютно свободный мир - сибирские степи, без людей - может, их и не было никогда - по которым бродят табуны лошадей, сибирских мустангов и поклоняются иконе Мандельштама.


Относительно второго сюжета, который мы снимали в Богучанах, еще сложнее сейчас что-либо сказать. Слово «загиб», мелькающее в этом сюжете, мне вообще чрезвычайно симпатично. У меня был когда-то текст «Слоны. Третий мир. Загиб горы»… Если вдуматься, всюду мы встречаем загибы, как вот поэзия - это загиб или изгиб языка, гора это загиб земли, Третий мир - это загиб Первого и Второго миров. Философы учат нас, что вся наша индивидуация это есть загиб, складка бытия. Физиологи объясняют наши внутренние органы как складки внешних поверхностей кожи. И хоботы слонов - загиб, и бивни мамонтов. Как раз эти два дня, когда я был на Столбах, я думал, что же я могу сказать по поводу этого видео. Я обратил внимание: в этом эпизоде порой несколько фраз - сначала сам не придаешь им значения, но потом начинаешь думать - так вот несколько раз в том тексте, который я произношу, шамкая, с мамонтовыми бивнями во рту, там есть про Агамемнона: «Я лучше побегу спасать агамемноново…» Если помните, Агамемнона, когда он вернулся с Троянской войны убила его собственная жена, Клитемнестра: когда он купался с дороги, она набросила на него рыбацкую сеть, обездвижила и заколола. Но их дочь Электра сохранила верность памяти отца и отомстила за него, убив собственную мать. И вот тут две девочки, которые мне кричат «Папа! Папа!», - не одна, правда, а две; и момент купания - ведь они сидят в старых деревянных корытах, опять-таки - не я, а они как бы купаются… Но я стал таким бездвижным увечным мамонтом… Вот все эти загибы еще ждут своего прояснения…

И к этим сибирским сюжетам я добавил третий, совершенно из другого, далекого места - парк в южном городе, и человек на скамеечке произносит вроде как любовный текст, обращаясь к виноградной грозди, называя ее Мариночкой. Кстати, все три сюжета на «М» - Мариночка, Мандельштам, Мамонт. Даже все на «Ма»… Ну вот, я сказал всё, что планировал. Теперь ваши вопросы, комментарии, а еще лучше - несогласия, возражения, возмущения?


Из зала: Расскажите про «Кефирные грибки»?


Вы все представляете себе, что такое кефирные грибки? Нет? Кефирные грибки - это колонии бактерий, превращающие молоко в кефир. Внешне они представляют собой белые сгустки, самые большие размером с фалангу пальца, такие очень извилистые, барашкообразные тела. Хороший пример того, что называют фрактальными структурами - бесконечно извилистые тельца. Я помню еще из моего детства, как время от времени - это вроде эпидемии в коллективном сознании - начинается повальное увлечение домашним приготовлением кефира. Считается, что тот кефир, который мы покупаем в магазине, не такой полезный, как тот, что можно сделать дома самому. И с этими кефирными грибками получается ситуация, когда люди не знают, куда их девать. То есть если с ними аккуратно обращаться, если сливать забродившее молоко, промывать, наливать свежее молоко, то они этим питаются, они растут, под своей собственной тяжестью делятся, делятся, их становятся всё больше, а выбрасывать жалко. Поэтому люди начинают распространять по знакомым и родственникам. И как раз вот в период такого увлечения - это периодически возникает, очаги ментальной заразы что ли - когда я был маленький, лет пять-шесть, это было повальным увлечением. Я помню, как моя бабушка возилась с этими кефирными грибками. А мне тогда очень хотелось иметь какое-нибудь домашнее животное, которого мне не покупали по известным причинам, что квартира маленькая, я себя плохо веду и так далее, поэтому домашнего животного не было. И в какой-то момент, совершенно отчаявшийся, я спросил у бабушки: «А вот эти кефирные грибки, они живые?» Она сказала: «Да». Я сказал: «Ну, так мы можем считать их своими домашними животными». Она сказала: «Ну, если хочешь, считай. - И можно им имена придумывать?» Она так посмотрела и сказала: «Можно и имена».

А через много лет дополняющая инспирация приключилась в Лас-Вегасе. Мы путешествовали с группой художников, там все эти казино огромные, всюду игральные автоматы, все играли, а я попал в огромный пустой зал, там стояли мониторы, ни один не работал, и много столов, на которых раскиданы листы бумаги с какими-то списками. Я подумал - какая странная поэзия минималистская, там были очень красивые названия. И только через пять-десять минут я понял, что это такое - это были программа скачек, имена скаковых лошадей, и мониторы - чтобы люди могли делать ставки в реальном времени на скачки по всему миру. Меня тогда очень интересовали своего рода поэтические, языковые машины, которые работают по своим правилам, которым ты только должен дать толчок. И вот, в частности, правила, по которым дают имена скаковым лошадям или породистым собачкам, это тоже такая поэтическая машина. Потому что там существует сложная разработанная система: все из одного выводка должны быть на букву А, а их потомки на букву Б и так далее. Отсюда происходят все эти очень красивые, причудливые имена скаковых лошадей, потому что, с одной стороны, надо дать звонкое имя, но, с другой - надо выдержать какую-то сложную схему: первое имя должно быть, допустим, на букву С, а второе на букву F и так далее. И вот этот же принцип я применил к именам кефирным грибкам. Я их выращивал, и, если за ними хорошо смотреть, то они растут, и возникают всё новые и новые поколения, - всем этим кефирным грибкам я давал имена по схожим схемам. Вот, скажем, кефирные грибки из первой банки - у всех двухсоставное имя, где первая часть имени начинается на А, а дальше идет В, С, D и так далее, из второй банки - на В и пр.

Я игрался этим принципом в нескольких работах. В частности, когда я был в Иерусалиме (у меня была стипендия на два месяца), я привез из Москвы затравки кефирных грибков, выращивал их в Иерусалиме и давал им имена. Первая часть имени - все эти слова по алфавиту на AB, AC, AD, а вторая часть - имена людей, которые умирали от естественных причин в эти дни в Иерусалиме, просто еврейские имена. Всё это было по-английски, но если переводить на русский, то имена их звучали так: Сверкание Мойши, Преобладание Ионы, Непротивление Двойры, Дружеское веселье Иакова и т. д. И мне нравился контраст: с одной стороны, где-то реальные умершие люди, а с другой - маленькие белые барашки, индифферентно плавающие в своих банках и ничего не знающие о всей этой сложной языковой машинерии, которая творится вокруг них.

А потом, если сказал А, то надо сказать и Б, если есть кошка, то должны быть и мышки или наоборот, и понятно, что если есть евреи, то надо бы и арабов. Так, во всяком случае, мне показалось. И я сделал вторую часть работы уже в Москве, где снова выращивал кефирные грибки и давал им имена. Для первой части имени я повторил иерусалимские, а во второй части я поменял еврейские имена на арабские. Поскольку в арабских городах стипендий мне не давали, я просто взял имена из индекса книги «Суфийские ордена в исламе». Так что вместо Сверкания Двойры там получилось Сверкание Аль-Мухаммада, вместо Преобладания Иакова было Преобладание Аль-Мутазира и так далее. Получилось два списка, - да, сложная история. А потом на меня вышло одно лондонское агентство, которое занимается тем, что пытается совместить искусство и технологию, то есть они организуют для художников возможность работы с какими-то интересными техническими вещами. В частности, сделать работу в невесомости, Это так называемый параболический полет, используемый для тренировки космонавтов: самолет поднимается и по параболе идет вниз, и если парабола четко выдержана, то в самолете на полминуты наступает невесомость. Потом он выходит из петли, там идет, наоборот, перегрузка, он поднимается вверх, и опять и опять. Ничего особенного, такой тренинг существует во многих странах, но наши используют большие военные транспортные самолеты, по-моему, ИЛ-76, куда можно очень много всего впихнуть. Они собирали очередную серию художественных проектов для невесомости, и я предложил им выпустить там кефирные грибки. Так что ни в какой космос они не летали, они были только в невесомости. И в нашем фильме идет две линии эпизодов. Отбор - с помощью двух спиц выкладываются кефирные грибки, и два голоса за кадром - мой и Сильвестрова - обсуждают: ну, вот этот кефирный грибок, он хороший или плохой, его можно брать в невесомость или нельзя, и выставляют ему оценки по каким-то таким не совсем понятным категориям. Там были «делёзность», «вагизность» и «кулёчность». Обсуждалось, скажем: «Здесь делёзность семь, но зато вагизность маловата…» Делёзность - это, конечно, в честь Жиля Делёза, который много писал о складках. Вагизность - она характеризовала общую причудливость очертаний - в честь Вагиза Хидиятуллина, был такой футболист, когда я был подростком, играл за «Спартак». Ну, и кулёчность - это понятно. При этом они очень трепетные, эти кефирные грибки, мягкие беспредельно, а тут спицы металлические. И возникают такие гинекологические ассоциации или с селекцией в совсем неприятном смысле - селекция в концлагерях. Время от времени это перемежается кадрами, снятыми в самолете, где эти грибки свободно парят по кабине, правда, металлический голос за кадром - это голос пилота, от него некуда было деться - произносит «пять, десять, пятнадцать, двадцать, заканчивается» - отсчет очередной петли.

Но самый приятный для меня эпизод - это титры. Титры там полный Голливуд! Знаете, как в голливудском фильме идут бесконечные титры, как будто фильм полчеловечества снимало, так и у нас: фильм, сценарий Лейдермана, Сильвестрова, звукооператоры и так далее, дальше: снимались… Идет бесконечный ряд: Сияние Аль-Мутазира, Благосклоннось Джохара и так далее - там только арабские имена были - больше ста «актеров».


Из зала: А что с грибками случилось после фильма?


С грибками ничего не случилось, они порхали по кабине, оседали в ее щелях, пилоты пытались их собрать и принести мне назад, но я говорил, что мне не нужно. Да, я еще забыл сказать, что они были в специальных скафандриках стеклянных - отчасти для красоты, отчасти для удобства. Я тут вспомнил свою лабораторную практику в химическом институте. Сделано было так, что можно было откинуть крышечку, и под влиянием невесомости они сами упархивали из этих капсул.


Из зала: Так все актеры умерли в конце фильма? Открытый финал?


Нет, надо видеть фильм. Там в финале два грибка - они уже находятся в таком абсолютно свободном мире, они крутятся, как фигурное кефирногрибковое катание, под музыку До-мажорного квинтета Шуберта, и время от времени звякание слышится - на самом деле, они в стакане с водой, сверху ложечка, которая эту воду крутит. Так что да, наверно, актеры умерли, но их персонажи не умирают, но переселяются в лучшие миры. Как Мандельштам с лошадьми.


Из зала: Вы будете продолжать снимать с Сильвестровым?


С Сильвестровым мы конечно будем продолжать, хотя это трудно, почти все делается на нашем энтузиазме и энтузиазме наших друзей. Сейчас нам надо закончить первую серию.


Из зала: Где ваши тексты можно прочитать?


У меня вышло несколько книжек. Последняя «Олор» вышла в 2005 году в издательстве «НЛО», после чего это издательство, во главе с небезызвестной вам госпожой Прохоровой, печатать мою следующую книжку отказалось, несмотря на то, что последняя умудрилась получить премию Андрея Белого. Поэтому я делаю сейчас самиздатовские книжки, раздаю друзьям и тем, кому это интересно. Ситуация, в которой мы живем, действительно напоминает мне ту, что была в советские годы.


Из зала: Как вышло, что вы перебрались в Германию?


Как-то само собой получилось - с конца 90-х г. я стал удаляться от московской жизни. Ну и понятно, что как раз тогда почувствовалось наступление другой эпохи. Пока я, собственно, живу между Берлином и Москвой, и связи с Москвой сохраняются. Хотя после ухода из «Медгерменевтики» я навсегда зарекался принимать участие в каких-либо группах, полтора года назад с Андреем Монастырским и Вадимом Захаровым мы создали группу «Капитон» - названа в честь реального Капитона, одного из предшественников и учителей раскольников. Когда мы трое совпадаем в Москве, то просто делаем работы друг для друга, встречаемся, обсуждаем их. То есть мы вернулись к совершенно приватной деятельности, которая была в 70-80-х гг.. Поэтому мы назвали себя Капитон, подобно тем, кто шел на раскол с большой огосударствливаемой и осистемливаемой церковью. Издали недавно книжку и будем, наверно, продолжать, хотя и под другим именем. Так что от Москвы не удается избавиться.


Всё? Тогда спасибо за внимание.


скачать файл | источник
просмотреть