neosee.ru

16.09.19
[1]
переходы:180

скачать файл
Октябрьская революция и судьбы русской литературы
  1. Октябрьская революция и судьбы русской литературы.


В этот период проблемой всей старой писательской интеллигенции была необходимость политически самоопределиться, занять определённую позицию по отношению к советской власти.

Из-за грандиозного Октябрьской революции 1917 года - единая национальная литература была разделена на три ветви: литературу, именовавшуюся советской, «задержанную» (внутри страны) и литературу русского зарубежья. У них достаточно различные художественные принципы, темы, состав авторов, периодизация. Революция определила чрезвычайно многое во всех трех ветвях литературы.

Большая часть буржуазно-дворянских писателей эмигрировали;

Дворянские потомки и буржуазные демократы объединились на почве лютой ненависти к пролетарской революции.

Оставшаяся в пределах СССР, однако, чуждая пролетарской революции значительная часть буржуазно-дворянской писательской интеллигенции образовала открыто выраженную оппозицию советской власти:

  • одни (напр. М. Кузмин, Ф. Сологуб, Гумилев и др.) устраивали антисовеский саботаж в виде «эстетического бойкота»

  • другие, изображая в своём творчестве революционную современность, на первый план выдвигали мотивы хаоса, смерти, гибели и опустошения;

Поскольку советская власть попутно разрешала и задачи буржуазно-демократической революции, то проявлялись попытки приспособить отдельные стороны революции к своим буржуазным идеалам и тенденциям.

Под флагом революции пытаются выступать и различные представители богемы — разложившейся и деклассировавшейся буржуазной интеллигенции:

Но решающим моментом литературной жизни первых лет революций был приход в ряды советской литературы лучших представителей старой интеллигенции - Брюсов, Блок, Андрей Белый, возглавлявшие самые основные тенденции русского символизма, сумели порвать со старым миром и приветствовали пролетарскую революцию:

В. Брюсов вступил в коммунистическую партию, стал инициатором и руководителем большой культурной работы, принимал большое участие в литературном воспитании молодого поколения начинающих пролетарских поэтов. Неразрешенное противоречие между революционным политическим сознанием и эстетикой и поэтикой символизма составляет подлинную трагедию последних лет творчества Брюсова.

Другой характер был присущ приходу к революции А. Блока. Ненависть к мещанскому застою буржуазного общества, одушевлявшая его творчество в предреволюционную эпоху, помогла приходу поэта к Великой социалистической революции. Но вскоре наступает разочарование Блока в революции. Суровое лицо гражданской войны и голода, реальные условия, в которых совершалась революция, его пугали, вызывали в нем настроения тоски и безнадежности.

Во многом аналогичен и путь А. Белого.

Гораздо решительнее и органичнее вошла в революцию группа футуристов во главе с Владимиром Маяковским. Непосредственно после победы Октября футуристы начинают безоговорочно сотрудничать с советской властью, в частности организуя газету «Искусство коммуны»

Первенствующая роль в советской литературе этих лет принадлежит естественно основоположникам и зачинателям пролетарской литературы — Горькому, Серафимовичу, Демьяну Бедному.

Лейтмотивом творчества Горького была борьба за освобожденное прекрасное человечество против капитализма, уничтожающего человеческую личность.

В теснейшей связи с конкретными задачами революционной борьбы пролетариата развивается в этот период литературная деятельность А. Серафимовича. Работая в качестве корреспондента «Правды», Серафимович создает целый ряд статей, очерков, фельетонов, корреспонденции с фронтов гражданской войны, собранных впоследствии в книге «Революция, фронт и тыл».

Особо значительное место в литературе первых лет революции принадлежит Демьяну Бедному., который видит назначение своей поэзии в агитации и пропаганде идей пролетариата, обращая их и к его ближайшему союзнику, к массам многомиллионного русского крестьянства.

Таким образом, литература с конца 1917 г. до начала 20-х годов представляет собой небольшой, но очень важный переходный период.


  1. Приоритетные темы и проблемы в литературе первых пореволюционных лет.


В этот период проблемой всей старой писательской интеллигенции была необходимость политически самоопределиться, занять определённую позицию по отношению к советской власти.

Оставшаяся в пределах СССР, однако, чуждая пролетарской революции буржуазно-дворянская писательская интеллигенция стояла в изображая в своём творчестве революционную современность, на первый план выдвигали мотивы хаоса, смерти, гибели и опустошения;

В ряде журналов и сборников этого периода — «Скифы» (1917—1918), «Записки мечтателей» (1918—1922), «Вестник литературы», (1919—1922), «Книжный угол» (1918—1922) и др. — усиленно разрабатывается тема кризиса и крушения культуры как единственного итога революции (социальный переворот осмысляется как распад и уничтожение культурных и моральных ценностей вообще)

Поэты собственнической кулацкой деревни (напр. Клюев), сначала выступают со славословиями Октябрю (таков напр. «Медный кит» Клюева (1919) и др. его стихотворения), потом - занимают антисоветские позиции. В творчестве Есенина - сначала мотивы сочувствия революции, приветствие Октября как наступления «мужицкого рая», которые в результате осознания неизбежной гибели старой Руси, сменяются резкими выпадами против пролетарского города.

Лучших представители старой интеллигенции - Брюсов, Блок, Андрей Белый, возглавлявшие самые основные тенденции русского символизма (использование символа как главного средства поэтического выражения тайных смыслов), сумели порвать со старым миром и приветствовали пролетарскую революцию:

  • Все брюсовские пооктябрьские сборники стихов («Миг», «Дали» и др.) пронизаны мыслью о наследовании пролетарской революцией всей мировой культуры прошлых эпох.

  • Поэма Блока «Двенадцать» - проклятье старому миру, гимн в честь революции, которую поэт оправдывал как разрушительную и очистительную силу.

  • В произведениях А. Белого - тема рабства научной мысли в буржуазном обществе, кризиса индивидуалистического сознания.

В творчестве Маяковского появилась тема интернационализма, классовой ненависти, которая сочетается с острая политической сатирой на буржуазный строй («Мистерия Буфф» ,1918), буржуазную науку и искусство.

Основная тема в творчестве молодых поэтов (Кириллов, Герасимов, Гастев, Садофьев, Казин , Крайский, Князев, Обрадович, Александровский, Полетаев и др.). - тема революции, абстрактно-романтические гимны и оды в честь революции. Сыграв бесспорно положительную роль в начальном периоде развития советской поэзии, большинство пролеткультовских поэтов при переходе к нэпу переживает тяжелый идейный и художественный кризис. Отсутствие прочной связи с конкретными задачами классовой борьбы пролетариата не позволило им понять исторический смысл нэпа, воспринятого ими как торжество буржуазной стихии. Отсюда рост упадочных и пессимистических настроений (напр. поэма Герасимова «Черная пена», 1921)

. Лейтмотивом творчества Горького была борьба за освобожденное прекрасное человечество против капитализма, уничтожающего человеческую личность. В эти годы он пишет свои замечательные воспоминания о Толстом (1919), в журнале «Коммунистический интернационал» он печатает ряд статей.


3. «Три потока» русской литературы в пооктябрьскую эпоху.


пооктябрьская эпоха - 1917 -1921год


С этого времени единая национальная литература была разделена на три ветви (беспрецедентный в мировой истории случай): литературу, именовавшуюся советской, «задержанную» (внутри страны, произведения, кот. запрещ. печатать, частичное возвращение в 60 -70х г) и литературу русского зарубежья.


Революция определила чрезвычайно многое во всех трех ветвях литературы.

Советские писатели мечтали переделать весь мир, писатели русского зарубежья - сохранить и восстановить былые культурные ценности. Но утопистами были и те и другие.

  1. Построить рай, с помощью адских средств - невозможно,

  2. невозможно вернуть все на круги своя таким, каким оно было.

«задержанная» литература - нет устойчивой закономерности.


Тоталитарная власть отторгала и преданных ей и оппозиционеров. Многое зависело от случайностей.

«Почему Сталин не тронул Пастернака, который держался независимо, а уничтожил Кольцова, добросовестно выполнявшего все, что ему поручали?» - удивлялся в своих воспоминаниях И. Эренбург.

О. Мандельштам, И. Катаев, Борис Пильняк, И. Бабель, др. и их произведения не вписывались в советскую литературу, были уничтожены властью.

Однако жизнь (но не свобода творчества) была сохранена А. Ахматовой, М. Булгакову, А. Платонову, М. Зощенко, Ю. Тынянову и т.д. Часто произведение вовсе не допускалось в печать либо подвергалось жесткой критике сразу или спустя некоторое время по выходе, после «его произ-ие как бы исчезало, но автор оставался на свободе, проклинаемый критикой. «Задержанные» произведения частично вернулись к читателю в середине 60-х-начале 70-х годов, как многие стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман» М. Булгакова, но полное «возвращение» состоялось лишь на рубеже 80-90-х годов.


Рассечённая на 3 части литра 20го века оставалась всё таки единой! Практическое воссоединение трех ветвей литературы состоялось к концу века. Единство заключалось в высочайших художественных ценностях, которые были во всех трех ветвях.

Раскол произошел по идеологической, политической причине. Идеологическое разделение ветвей литературы не было однозначным.

В Советском Союзе были несоветски и антисоветски настроенные писатели, а в русском зарубежье - настроенные просоветски.??? Хотя откровенных монархистов среди писателей не было, в целом произошел сдвиг - в направлении православно-монархических ценностей.

Много потеряли лишившиеся родины писатели первой волны эмиграции, хотя многих эмиграция, спасла, сохранив возможность свободного слова.


Три ветви русской литературы объединяет не только то, что все это русская литература, что у них общие корни, что во всех ветвях появлялись замечательные произведения и что никто из писателей не был застрахован от превратностей исторической судьбы. При очень различном отношении к традициям все это - новаторская, новая литература, литература двадцатого века. Она в известном смысле разнообразнее классики XIX столетия - не по индивидуальностям художников и произведений, а по исходным глобальным творческим принципам. В этом смысле она наследница «серебряного века».


4. Литература русского зарубежья


Понятие «русское зарубежье» возникло и оформилось после Октябрьской революции 1917, когда Россию массово начали покидать беженцы. После 1917 из России выехало около 2-х миллионов человек. Различают три периода (три волны) русской эмигрантской литературы. Первая волна - с 1918 до начала Второй мировой войны, оккупации Парижа - носила массовый характер. Вторая волна возникла в конце Второй мировой войны (И.Елагин, Д.Кленовский, Л.Ржевский, Н.Моршен, Б.Филлипов). Третья волна началась после хрущевской «оттепели» (А.Солженицын, И.Бродский, С.Довлатов).

Наибольшее культурное и литературное значение имеет творчество писателей первой волны русской эмиграции. В центрах рассредоточения эмигрантов - Берлине, Париже, Харбине - была сформирована «Россия в миниатюре», сохранившая все черты русского общества. За рубежом выходили русские газеты и журналы, были открыты школы и университеты, действовала Русская Православная Церковь.

В то же время, в эмиграции литература была поставлена в неблагоприятные условия: отсутствие массового читателя, крушение социально-психологических устоев, бесприютность, нужда большинства писателей должны были неизбежно подорвать силы русской культуры. Но этого не произошло: с 1927 начинается расцвет русской зарубежной литературы.

Утратив близких, родину, всякую опору в бытии, поддержку где бы то ни было, изгнанники из России получили взамен право творческой свободы. Это не свело литературный процесс к идеологическим спорам. Атмосферу эмигрантской литературы определяла не политическая или гражданская неподотчетность писателей, а многообразие свободных творческих поисков.

Развитие русской литературы в изгнании шло по разным направлениям.

Писатели старшего поколения (Бунин, Шмелев, Ремизов, Куприн, Гиппиус, Мережковский, М.Осоргин) стремились «удержать то действительно ценное, что одухотворяло прошлое». Литература «старших» представлена преимущественно прозой. В изгнании создаются великие книги: Жизнь Арсеньева (Нобелевская премия 1933), Темные аллеи Бунина; Солнце мертвых, Лето Господне, Богомолье Шмелева; и др. Куприн выпускает два романа Купол святого Исаакия Далматского и Юнкера, повесть Колесо времени. Значительным литературным событием становится появление книги воспоминаний Живые лица Гиппиус.

Главным мотивом литературы старшего поколения стала тема ностальгической памяти об утраченной родине, события революции и гражданской войны, русская история, воспоминания о детстве и юности. Смысл обращения к «вечной России» получили биографии писателей, композиторов, жизнеописания святых: Ив.Бунин пишет о Толстом (Освобождение Толстого), М.Цветаева - о Пушкине (Мой Пушкин), В.Ходасевич - о Державине (Державин), Б.Зайцев - о Жуковском, Тургеневе, Чехове, Сергии Радонежском (одноименные биографии). Создаются автобиографические книги, в которых мир детства и юности видится «с другого берега» идиллическим и просветленным: поэтизирует прошлое Ив.Шмелев (Богомолье, Лето Господне), события юности реконструирует Куприн (Юнкера), последнюю автобиографическую книгу русского писателя-дворянина пишет Бунин (Жизнь Арсеньева), путешествие к «истокам дней» запечатлевают Б.Зайцев (Путешествие Глеба) и Толстой (Детство Никиты).

Иной позиции придерживалось младшее «незамеченное поколение» писателей в эмиграции, поднявшееся в иной социальной и духовной среде, отказавшееся от реконструкции безнадежно утраченного. К «незамеченному поколению» принадлежали молодые писатели, не успевшие создать себе прочную литературную репутацию в России: В.Набоков, Г.Газданов, М.Алданов, М.Агеев, Б.Поплавский, Н.Берберова, А.Штейгер, Д.Кнут, И.Кнорринг, Л.Червинская, В.Смоленский, И.Одоевцева, Н.Оцуп, И.Голенищев-Кутузов, Ю.Мандельштам, Ю.Терапиано и др. Их судьба сложилась различно. Практически никто из младшего поколения писателей не мог заработать на жизнь литературным трудом. Если старшее поколение вдохновлялось ностальгическими мотивами, то младшее оставило документы русской души в изгнании, изобразив действительность эмиграции.

В промежуточном положении между «старшими» и «младшими» оказались поэты, издавшие свои первые сборники до революции и довольно уверенно заявившие о себе еще в России: Ходасевич, Иванов, Цветаева, Адамович. В эмигрантской поэзии они стоят особняком. Цветаева в эмиграции переживает творческий взлет, обращается к жанру поэмы, «монументальному» стиху.


ВТОРАЯ ВОЛНА ЭМИГРАЦИИ (1940-е - 1950-е годы)


Вторая волна эмиграции, порожденная второй мировой войной, не отличалась таким массовым характером, как первая. Со второй волной СССР покидают военнопленные, перемещенные лица - граждане, угнанные немцами на работы в Германию.

Среди писателей, вынесенных со второй волной эмиграции за пределы родины, оказались И.Елагин, Д.Кленовский, Ю.Иваск, Б.Нарциссов, И.Чиннов, В.Синкевич, Н.Нароков, Н.Моршен, С.Максимов, В.Марков, Б.Ширяев, Л.Ржевский, В.Юрасов и др. На долю выехавших из СССР в 1940-е выпали тяжелые испытания. Это не могло не сказаться на мироощущении литераторов: самыми распространенными темами в творчестве писателей второй волны становятся лишения войны, плен, ужасы большевистского террора.

В эмигрантской поэзии 1940-1950-х преобладает политическая тематика В книгах прозаиков второй волны изображены герои, не сжившиеся с советской действительностью,. Большинство писателей второй волны эмиграции печатались в выходившем в Америке «Новом журнале» и в журнале «Грани».


ТРЕТЬЯ ВОЛНА ЭМИГРАЦИИ (1960-1980-е годы)


С третьей волной эмиграции из СССР преимущественно выезжали представители творческой интеллигенции, деятели культуры и науки, в том числе, писатели. Из них многие были лишены советского гражданства (А.Солженицын, В.Аксенов, В.Максимов, В.Войнович и др.). Писатели-эмигранты третьей волны, как правило, принадлежали к поколению «шестидесятников», немаловажную роль для этого поколения сыграл факт его формирования в военное и послевоенное время. «Дети войны», выросшие в атмосфере духовного подъема, возлагали надежды на хрущевскую «оттепель», однако вскоре стало очевидно, что коренных перемен в жизни советского общества «оттепель» не сулит. Началом свертывания свободы в стране принято считать 1963, когда состоялось посещение Н.С.Хрущевым выставки художников-авангардистов в Манеже. Середина 1960-х - период новых гонений на творческую интеллигенцию и, в первую очередь, на писателей.


Писатели третьей волны оказались в эмиграции в совершенно новых условиях, они во многом были не приняты своими предшественниками, чужды «старой эмиграции». В отличие от эмигрантов первой и второй волн, они не ставили перед собой задачи «сохранения культуры» или запечатления лишений, пережитых на родине. Совершенно разный опыт, мировоззрение, даже разный язык мешали возникновению связей между поколениями. Русский язык в СССР и за границей за 50 лет претерпел значительные изменения, творчество представителей третьей волны складывалось не столько под воздействием русской классики, сколько под влиянием популярной в 1960-е американской и латиноамериканской литературы, а также поэзии М.Цветаевой, Б.Пастернака, прозы А.Платонова. Одной из основных черт русской эмигрантской литературы третьей волны станет ее тяготение к авангарду, постмодернизму. Вместе с тем, третья волна была достаточно разнородна: в эмиграции оказались писатели реалистического направления (Солженицын, Владимов), постмодернисты (Соколов, Мамлеев, Лимонов), антиформалист Коржавин. Русская литература третьей волны в эмиграции, по словам Коржавина, это «клубок конфликтов»: «Мы уехали для того, чтобы иметь возможность драться друг с другом ».

Видное место в истории русской поэзии принадлежит Бродскому, получившему в 1987 Нобелевскую премию за «развитие и модернизацию классических форм». В эмиграции он публикует стихотворные сборники и поэмы.

Оказавшиеся в изоляции от «старой эмиграции» представители третьей волны открыли свои издательства, создали альманахи и журналы.



5. Общая характеристика литературного процесса 20-х годов.


После революции 1917 года в литературе вызревали качественно новые признаки, произошел её раскол на три ветви: советскую литературу, «задержанную» (внутри страны, произведения, кот. запрещ. печатать, частичное возвращение в 60 -70х г) и литературу русского зарубежья.

С самого начала 20-х годов начинается (точнее, резко усиливается) время развала и культурного самообеднения России.

В 1921 г. умер от «отсутствия воздуха» сорокалетний А. Блок и был расстрелян тридцатипятилетний Н. Гумилев, вернувшийся на родину из-за границы в 1918-м.

В год образования СССР (1922) выходит пятая и последняя поэтическая книга А. Ахматовой. Спустя десятилетия ее шестая и седьмая книги выйдут не в полном составе и не отдельными изданиями.

Высылается из страны цвет ее интеллигенции, добровольно покидают Россию будущие лучшие поэты русского зарубежья М. Цветаева, В. Ходасевич и сразу затем Г. Иванов. К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам добавляются И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, а также - на время - сам М. Горький.

Если в 1921 г. открылись первые «толстые» советские журналы, то «августовский культурный погром 1922 года стал сигналом к началу массовых гонений на свободную литературу, свободную мысль.

Один за другим стали закрываться журналы, в том числе «Дом искусств», «Записки мечтателей», «Культура и жизнь», «Летопись Дома литераторов», «Литературные записки», «Начала», «Перевал», «Утренники», «Анналы», альманах «Шиповник» (интересный тем, что сближал молодых писателей со старой культурой: редактором был высланный Ф. Степун, авторами А. Ахматова, Ф. Сологуб, Н. Бердяев, а среди «молодых» - Л. Леонов, Н. Никитин, Б. Пастернак). Закрыт был и сборник «Литературная мысль». В 1924 году прекратилось издание журнала «Русский современник» и т.п. и т.д.»

Рубежный характер начала 20-х годов очевиден, но не абсолютен. В области стихосложения, «серебряный век» «жил» до середины 20-х годов. Крупнейшие поэты «серебряного века» (в их рядах прозаик Андрей Белый, который умер в начале 1934 г.) и в советское время, при всей их эволюции и вынужденном долгом молчании, в главном сохраняли верность себе до конца: М. Волошин до 1932 г., М. Кузмин до 1936, О. Мандельштам до 1938, Б. Пастернак до 1960, А. Ахматова до 1966. Даже расстрелянный Гумилев «тайно» жил в поэтике своих последователей. «Н. Тихонов и А. Сурков, каждый на свой лад, перерабатывали интонации и приемы Гумилева в те годы, когда имя Гумилева было под запретом...». Среди прозаиков и поэтов, пришедших в литературу после революции, были М. Булгаков, Ю. Тынянов, К. Вагинов, Л. Добычин, С. Кржижановский и др..

В 1921 году появились первые книжки двух толстых журналов, открывших советский период истории русской литературы. До «Красной нови» и «Печати и революции» были попытки возродить журнал «толстый» и «тонкий», но безуспешно. «Век их был краток: старый читатель от литературы отошел, новый еще не народился. Старый писатель, за малым исключением, писать перестал, новые кадры были еще немногочисленны». Преимущественно поэтический период сменился преимущественно прозаическим.

По всей стране было множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений.

Каковы причины возникновения столь многочисленных и разнохарактерных литературных групп? Обычно на первый план выдвигаются материально-бытовые: "Вместе легче преодолеть разруху, голод, наладить условия для нормальной работы людей, причастных к литературе и искусству". В обилии группировок сказывались и разные художественные пристрастия, и идейное размежевание. Хотя руководство правящей партии и пыталось подчинить себе всю идеологическую жизнь страны, но в 20-е годы еще не была выработана и отработана "методика" такого подчинения. Создалось такое положение, что, вместо ожидаемого мощного потока писателей-коммунистов или рабочих-писателей появился ряд отдельных литературных кружков. Наиболее заметные литературные группировки того времени: ЛЕФ {Левый фронт искусства), "Перевал"; конструктивизм, или ЛЦК; Объединение реального искусства (ОБЭРИУ).

Постоянная литературная борьба за отстаивание своих узкогрупповых интересов вносила в литературную атмосферу нервозность, нетерпимость, кастовость.


6. Литературная борьба 20-х годов, причины, содержание и формы, значение в литературном процессе.


После революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений.

"Кружковой дух" способствовал разрастанию окололитературных склок. Так, группа «Перевал» дискредитировала творчество Маяковского и героико-романтическое стилевое течение в советской литературе. Ее противники высокомерно отзывались о творчестве М.Горького, В.Маяковского, С.Есенина; футуристы (отрицали классические традиции русск. лит.) отвергали "Жизнь Клима Самгина" М. Горького, "Разгром" Фадеева и т.д.

Каковы были причины возникновения столь многочисленных и разнохарактерных литературных групп? Обычно на первый план выдвигаются материально-бытовые: "Вместе легче преодолеть разруху, голод, наладить условия для нормальной работы людей, причастных к литературе и искусству".

В обилии группировок сказывались и разные художественные пристрастия, и идейное размежевание. Хотя руководство правящей партии и пыталось подчинить себе всю идеологическую жизнь страны, но в 20-е годы еще не была выработана и отработана "методика" такого подчинения. Создалось такое положение, что, вместо ожидаемого мощного потока писателей-коммунистов или рабочих-писателей появился ряд отдельных литературных кружков.

Наиболее заметные литературные группировки того времени: ЛЕФ {Левый фронт искусства), "Перевал"; конструктивизм, или ЛЦК; Объединение реального искусства (ОБЭРИУ).

Литературная группа ЛЕФ, или Левый фронт (искусства):

возникла в 1922 г.;

просуществовала в спорах и борьбе с пролетарскими, крестьянскими писателями до 1928 г.;

состояла в основном из поэтов и теоретиков предреволюционного литературного направления футуризма во главе с В. Маяковским, О. Бриком, В. Арбатовым, Н. Чужаком, В. Каменским, А. Крученых и др.; недолгое время в эту группу входил Б.Л. Пастернак;

выдвигала следующие теоретические положения литературы и искусства:

утверждение союза искусства с производством;

выполнение искусством функции жизнестроительства;

пропаганда веры в технический прогресс в экономике;

понимание литературы как факта, репортажа и документалистики вместо вымысла, который должен быть отменен как пережиток про­шлого;

отрицание пушкинского реализма;

отвержение всякого личностного, интимного начала в творчестве.

Литературная группа "Перевал":

являлась марксистской литературной группой;

возникла в Москве в 1923—1924 гг.;

активно развивалась в 1926—1927 гг.;

имела издательскую базу в виде журнала "Красная новь" и сборников "Перевал", которые выходили до 1929 г.;

в качестве неформального лидера выступал критик А.К. Воронский (1884-1943);

в гр. входили М. Светлов, Э. Багрицкий, А. Платонов, Иван Катаев, А. Малышкин, М. Пришвин и др.;

имела следующую литературную платформу:

отстаивание свободы писателей от навязываемого им "социального за­каза";

защита права автора на выбор темы, жанра, отвечающего индиви­дуальности творца;

борьба с нормативным "управляемым искусством", которое утвержда­лось сторонниками пролетарской литературы;

понимание художественного образа как гораздо более высокого, слож­ного, многозначного, чем любая голая идея, схема;

была обвинена во внеклассовом, надысторическом подходе к искусству, в культе красоты, в неверии в возможность рождения нового классо­вого искусства;

после разгрома троцкизма и исключения из партии лидера направле­ния А.К. Воронского была распущена как реакционная организация.


Литературная группа ЛЦК, или литературный центр конструктивистов:


  • возникла в 1924 г. на почве литературного направления - конструктивизма, распалась весной 1930 г.;

  • в группу входили И. Сельвинский, В. Луговской, В. Инбер, Б. Агапов, Э. Багрицкий, Е. Габрилович;

  • имела следующую литературную позицию:
    - тяготение к фактам и цифрам;

- использование деловой речи, цитат из документов, описаний события;
- стремление к преодолению в литературе человека с его слабостями, тонкостями души, архаизмом привязанностей к дому, семье и прошлому;

- предельно полное, рациональное подчинение образов и метафор (а в стихотворении - рифм) теме произведения;

- отрицание национальной специфики искусства.

Литературная группа ОБЭРИУ, или Объединение реального искусства:

  • являлась небольшой по численности камерно-салонной группой поэтов, многие из которых почти не публиковались;

  • была основана в 1926 г. Даниилом Хармсом, Александром, Введенским и Николаем Заболоцким;

  • в разные годы в группу входили прозаик КК Вагинов, драматург Е.л. Шварц, сотрудничали с ней художники Павел Филонов и Казимир Малевич; ,

  • находилась под влиянием идей футуристов, в частности В. Хлебникова;

  • преследовала целью пародийно-абсурдное uзображение действительности;

  • участники группы чаще всего издавались в 30-е гг, как писатели для детей;

  • традиции и эксперименты группы были продолжены в 70 - 80-е гг. многими представителями авангардного искусства - И. Холиным, Д. Приговым, Т. Кибировым и др.

Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) - самая мощная литературная организация

  • официально оформилась в январе 1925 года

  • входили крупные писатели: А.Фадеев, А.Серафимович, Ю.Либединский и др.

  • печатным органом стал новый (с апреля 1926 г.) журнал "На литературном посту", который сменил осужденный журнал "На посту".

  • ассоциация выдвинула новую, как казалось тогда, идейную и творческую платформу пролетарского литературного движения: объединить все творческие силы рабочего класса и повести за собою всю литературу, воспитывая также писателей из интеллигенции и крестьян в духе коммунистического мировоззрения и мироощущения

  • ассоциация призывала к учебе у классиков, особенно у Л.Толстого, в этом проявилась ориентация группы именно на реалистическую традицию.

  • РАПП эти надежды не оправдала и задачи не выполнила, действовала в разрез обозначенным задачам, насаждая дух групповщины:


Отдельно от большинства существующих литературных группировок стояли О.Э. Мандельштам, А. Ахматова, А. Грин, М. Цветаева и др;


Значение в литературном процессе

Постоянная литературная борьба за отстаивание своих узкогрупповых интересов вносила в литературную атмосферу нервозность, нетерпимость, кастовость.


Большинство современных критиков считают наличие множества литературных организаций естественным выражением на литературном уровне самых различных общественных представлений, взглядов, идей", видят в них эстетическую полифонию, плюрализм творческих методов.


7. Судьбы русской литературы в 30-е годы: формирование новых эстетических принципов


К середине 30-х годов из числа прозаиков, активно работавших в течение первого десятилетия, уходят из жизни А. Неверов (1923), А. Грин (1932), К. Вагинов (1934), А. Белый (1934).

В ноябре 1931 г. эмигрирует Евг. Замятин.

Теряют право на выход к читателям (полностью или частично) А. Платонов, М. Булгаков, С. Клычков. Замолкают И. Бабель, о. Мандельштам, Л. Сейфуллина.

Меняют творческую ориентацию Б. Пильняк, И. Эренбург, М. Зощенко, Ю.Олеша, В. Каверин, В. Катаев.

К концу 30-х годов умирают Ю. Тынянов, М. Горький, А. Малышкин, М. Булгаков;

погибают Б. Пильняк, С. Клычков, И. Бабель, о. Мандельштам, И. Катаев, Н. Зарудин, А. Веселый.

С начала 30-х годов давление официальной критики и власти приводит к тому, что «неклассическая» проза оказывается вытесненной.

Тем не менее именно в 30-е годы созданы наиболее значительные произведения этой прозы: «Записки покойника» (1927) и «Мастер и Маргарита» (1940) М. Булгакова, «Похождения факира» (1934-1935) Вс. Иванова, «Возмутитель спокойствия» (1940) Л. Соловьева, «Жизнь Клима Самгина» (1925-1936) М. Горького.

Ждут своего часа произведения А. Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва»), М. Булгакова («Театральный роман»), Вс. Иванова («У», «Ужгинский Кремль»), рассказы Д. Хармса, Л. Добычина, С. Кржижановского.

Реализм утверждает себя появлением таких произведений, как «Тихий Дон» М. Шолохова, «Петр Первый» А. Толстого.

На протяжении 30-х годов продолжают писать и печататься Л. Леонов, К. Федин, А. Толстой, М. Горький, М. Шолохов, М. Пришвин, Вс. Иванов, А. Малышкин, И. Эренбург.

Складывающаяся с середины 20-х годов эстетика социалистического реализма, принципы которой были сформулированы Первым съездом советских писателей (1934), не только

предъявила литераторам особые эстетические требования (жизнеподобная поэтика, социально-политическая детерминация характера, четко определенные амплуа в системе персонажей,
политическая проблематика, легко прочитываемая в развитии сюжета, предопределенного причинно-следственными отношениями, недоверие к гротескно-фантастическим формам художественной типизации, к мотивным принципам организации повествования)
, но и определила круг тем, обращение к которым санкционировалось.

Вокруг указанных тем сформировались основные жанры соцреалистического романа. Это, прежде всего, производственный роман, в центре которого проблемы перевоспитания, нравственного становления людей, участвующих в социалистическом строительстве: «Цемент» (1925) и «Энергия» (1933-1939) Ф. Гладкова, «Доменная печь» (1925) Н. Ляшко, «День второй» (1934) И.Эренбурга, «Время, вперед!» (1932) В. Катаева, «Гидроцентраль» (1932) М. Шагинян, («Люди из захолустья») (1938) А. Малышкина.

В конце 20-х- 30-е годы возникает сначала жанр деревенского, а затем колхозного романа: «Бруски» (1928-1937) Ф. Панферова, «Поднятая целина» (1932) М. Шолохова и др.

Социалистический реализм не только декларирует пересоздание жизни в соответствии с жестко обозначенным социально-утопическим идеалом, но и стимулирует разработку проблемы «переделки» и «перековки» человека. Классикой этого жанра стал роман «Как закалялась сталь» (1932-1934) Н. Островского.

Авансцену официальной литературной жизни в этот период занимают летописцы эпохи - очеркисты (Б. Горбатов, С. Диковский, и. Катаев, М. Ильин, М. Лоскутов), создатели производственной и колхозной прозы, авторы произведений о гражданской войне (А. Фадеев, Ф. Гладков, Ф. Панферов, А. Серафимович, Н. Островский, А. Макаренко).


8. Социалистический реализм …


Общий художественный метод — метод социалистического реализма объединяет советских писателей.

В русской литературы первой трети ХХ в. много писателей «хороших и разных», все они непохожи друг на друга, но у всех них общая главная черта: они борцы за социализм, за Советскую власть, и это определяет и их поведение, и их отношение к людям, и весь их духовный мир. В этом их единство, при всем их несходстве. Значит, у писателей, создавших образы этих людей, именно в них увидевших своих героев, есть общее в эстетическом идеале, в основном подходе к жизни, в оценке и понимании жизненных целей человека. Это пример единства метода.

Художественный метод проявляется в исторически обусловленном единстве творческих принципов писателей, выражающемся в общей трактовке основных проблем, которые возникают перед искусством в любом и данном историческом периоде, т. е. проблем идеала героя, жизненного процесса и народа в данных конкретных исторических условиях.


Для русской литературы первой трети ХХ в. характерен творческий метод пролетарской литературы (советская), который в 30-е г.г. получил название "социалистический реализм". Потребность в новом определении ощущалось многими писателями и критиками, о чем свидетельствовали поиски вариантов: "новый реализм" (А.Воронский), "новая реалистическая школа" (А.Луначарский), "тенденциозный реализм" (В.Маяковский), "монументальный реализм" (А.Толстой), а также "пролетарский реализм", "социалистический романтизм" и т.д. Принятое определение - "социалистический реализм" - было перенесено на характеристику горьковских произведений ("Мещан", "Матери", "Врагов".) В советском литературоведении. "Горький считался основоположник социалистического реализма".


На чем же основано само наименование этого метода? Что такое прежде всего реализм?


Латинское слово real'itas означает действительность, слово realis — действительный. Очевидно, что словом реализм мы прежде всего подчеркиваем верность изображению жизни.

Реализм — это художественное творчество, в котором явления действительности изображаются так, как они происходят в жизни.


Понятие реализм часто соотносят с понятием романтизм — художественным методом, сложившимся в европейских странах в начале XIX в.

Легко заметить, что слово романтизм близко к слову роман, оно действительно от него и возникло. Когда хотели сказать, что творчество писателя далеко от жизни, непохоже на нее, говорили, что у него жизнь показана, «как в романе».


Так реализму стали противопоставлять романтизм как творчество, в котором писатель как бы подчиняет себе жизнь, говорит больше о том, как она ему представляется, а не о том, какова она есть на самом деле.

В романтической форме М. Горький угадал и передал то воодушевление, которое накапливалось прежде всего в рабочем классе России и которое превратилось в массовое движение в годы революции. У М. Горького и у близких ему писателей революционная мечта сближалась с жизнью, романтизм, не теряя своей устремленности вперед, сливался с реальным отражением героики борьбы русской революции, т. е. получал уже новый характер. Романтизм становился романтикой, неотъемлемо присущей социалистическому реализму, т. е. умением находить в жизни ее лучшие, передовые черты, изображать явления в их росте, в их движении вперед, в их приближении к коммунистическому идеалу. Новый характер получал и реализм, обогащавшийся, не отрываясь от жизни, романтикой, заключенной в самой действительности.


Сразу же после Октября в советской литературе появляется множество произведений, посвященных В. И. Ленину. Они были глубоко реалистичны, отражали историческую личность Владимира Ильича Ленина. Вместе с тем имя Ленина звучало как символ революции, воплощало передовые идеалы революции. В изображении Ленина сливались воедино реалистическое и романтическое начала.


Слияние реалистического и романтического начал придавало реализму советской литературы новый характер, характер реализма социалистического, т. е. проникнутого духом революции, стремлением к светлому будущему.


В основе творчества советских писателей и лежит новый сравнительно с предшествующими периодами развития литературы художественный метод. Он заключается в особом их отношении к жизни, потому что сама эта жизнь полна героики, стремления вперед, к построению коммунистического общества. Поскольку эти зовущие вперед идеалы выдвинуты нашей партией, а партия, по словам Ленина, выражает интересы народа, мы можем сказать, что в основе метода советской литературы лежат начала народности и партийности. Это выражается в представлении о положительном герое, в понимании значения народа как движущей силы истории, во всем том, что определяет отношение писателя к основным вопросам, которые ставит перед советским народом жизнь.


Социалистический реализм — это метод советской литературы. Но он развивается и за ее пределами: лучшие прогрессивные писатели мира, отражая нарастающую борьбу народных масс и воспринимая опыт советских писателей, приходят к нему. Так же как и в советской литературе, у них есть свои национально-исторические истоки этого метода в начавшемся еще задолго до Октября движении народных масс к социализму.


Говоря о художественном методе, мы должны понимать, что он не выдвигает каких-то обязательных правил «как писать», но метод указывает писателю, куда направить внимание, что в жизни важно, интересно, нужно; метод является компасом творчества, и у писателей социалистического реализма стрелка этого компаса всегда обращена к интересам народа, к совершенствованию человека социалистического общества, к борьбе со всем, что мешает этому развитию.


Метод социалистического реализма сложился и развивался именно по мере того, как шла у нас борьба за социализм. Основоположником его явился М. Горький; его роман «Мать» — замечательный пример осуществления этого метода.


Герои этого романа — представители новой исторической силы — рабочего класса, вступившего в решающую борьбу со старым миром во имя создания социалистического общества. Роман проникнут глубочайшей верой писателя в победу. В. И. Ленин прочитал его в рукописи и назвал «своевременной книгой», которая поможет прийти к революции сотням тысяч рабочих. Павел Власов, его мать Ниловна, Андрей Находка — герои романа, на примере которых воспитывались поколения советских людей.

Эстетический идеал, в основе которого лежит борьба за движение к коммунизму, герой, вернее сказать положительный герой, который в самых разнообразных своих проявлениях в жизни может быть назван носителем именно этого идеала, понимание исторического процесса как пути к коммунизму, отношение к народу как к главной движущей силе истории — все это составляет основу художественного метода советской литературы.


Метод этот ни в чем не ограничивает творчества писателей, каждый из которых может быть связан с разными сторонами жизни, откликаться на различные вопросы, которые она ставит. В произведении, например, может и не быть положительного героя, но представление о нем подскажет писателю нужные краски для изображения отрицательных типов.


Писатель может также говорить о прошлом, а не о современности или о том, что происходит за пределами Советского Союза. Но, оценивая все это под углом зрения своего эстетического идеала, показывая, например, борьбу народа в прошлом за свое освобождение, он останется в русле социалистического реализма.



Следование ленинским принципам народности и партийности позволяет писателям увидеть в жизни именно таких людей, деятельность которых отвечает интересам народа, тем целям, за которые борется партия коммунистов.


Научная политика Коммунистической партии Советского Союза — жизненная основа развития нашей литературы, тот надежный компас, который всегда помогает советским писателям творить по велению сердца в интересах народа, строящего коммунизм, творить свободно, масштабно, идейно — целеустремленно, а тем самым — активно влиять на умы и сердца миллионов.


За годы Советской власти литература социалистического реализма получила признание во всем мире.


История советской литературы — это история развития метода социалистического реализма. Метод этот не стесняет творчества писателя, обращающегося к самым разнообразным литературным формам, но он направляет его внимание к тем сторонам жизни, которые в особенности важны для воспитания человека социалистического общества.


ГЕНЕЗИС (происхождение, возникновение; процесс образования )СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА


1.Принципы пролетарской литературы Горьким специально не обосновывались. ??

2. Итак, в начале века социалистический реализм существовал как художественная тенденция никак не называемая, а подчас и не осознаваемая. Она вызревала в романтико-реалистическом художественном мире раннего Горького. (СМ. ВЫШЕ) В творчестве Горького, вступившего в литературу одновременно с нарастанием рабочего движения, были многократно усилены идеологические и эстетические поиски. Дальнейшее художественное воплощение пролетарских настроений в образах героев, за которыми, стояла своя новая среда, было, безусловно, новаторством Горького. Но не следует слишком резко противопоставлять его в этом плане реализму ХХ в., ибо общеизвестны факты дружеской и творческой близости Горького к прозаикам реалистам, их участия в горьковском издательстве "Знание" и не без оснований просматривается влияние философии Ницше.


Теория соцреализма представляется у В.Страды синтезом трех начал: ницшеанства, марксизма и богостроительства. Он к "трем источникам социалистического реализма" относит: 1) богостроительство, связанное с ницшеанством и марксизмом; 2) марксистское направление гегельянского толка, возглавляемое в 30-е г.г. в журнале "Литературный критик"; 3) теорию партийности литературы и шире - вообще теория "пролетарской" и "социалистической" революции, а также практика тотального руководства построением коммунизма. Поскольку отмеченные В.Страдой второй и третий источники относятся к 30-м г.г., то есть к новому этапу развития явления, мы в вопросе о генезисе соцреализма ограничимся рассмотрением ницшеанских, марксистских, богостроительских его корней.


Увлекаемый марксистскими идеями об авангардной роли рабочего класса, Горький, казалось бы, сменил ницшеанскую идею индивидуализма на убеждения коллективиста. Возвышенное боевое настроение пролетариата, осознавшего якобы предназначенную ему роль хозяина мира и освободителя человечества, он называл "героическим романтизмом коллективизма". Отличительные особенности социалистического реализма проявлялись в трактовке и художественном претворении материала, обретшем социально-конкретные формы. В "Матери" явно иное соотношение между идеальным и реальным, чем в творчестве его предшественников.


Смена ориентации сказалась на характере героя. Павел Власов, не похож на подлинно ницшеанских героев раннего Горького, не утруждавших себя вопросом "Что я сделаю для людей?". Собственно в отказе от них, от их индивидуализма критик начала века. Д.Философов увидел конец Горького как художника, но суть эволюции заключалась в смене художественной концепции героя. К герою социалистического реализма - коллективисту, выразителю интереса своего класса (а Ницше классовый подход отрицал) уже не приложим ницшеанский "сверхчеловек", так же для Горького не приемлемо и характерное для Ницше элитарное понимание культуры, презрение к "общепринятым книгам".


Не ссылаясь ни на Маркса, ни на Ницше, Горький утверждал свое активное отношение к миру, испытывал желание его кардинально переделать. По сравнению с литературой Х1Х в., можно говорить о качественно новом характере социальной активности горьковского положительного героя.


9. Художественное новаторство М.Горького


Итак, в начале века социалистический реализм существовал как художественная тенденция никак не называемая, а подчас и не осознаваемая. Она вызревала в романтико-реалистическом художественном мире раннего Горького. В творчестве Горького, вступившего в литературу одновременно с нарастанием рабочего движения, были многократно усилены идеологические и эстетические поиски. Дальнейшее художественное воплощение пролетарских настроений в образах героев, за которыми, стояла своя новая среда, было, безусловно, новаторством Горького. В советском литературоведении. "Горький считался основоположник социалистического реализма".


В романтической форме М. Горький угадал и передал то воодушевление, которое накапливалось прежде всего в рабочем классе России и которое превратилось в массовое движение в годы революции. У М. Горького и у близких ему писателей революционная мечта сближалась с жизнью, романтизм, не теряя своей устремленности вперед, сливался с реальным отражением героики борьбы русской революции, т. е. получал уже новый характер. Романтизм становился романтикой, неотъемлемо присущей социалистическому реализму, т. е. умением находить в жизни ее лучшие, передовые черты, изображать явления в их росте, в их движении вперед, в их приближении к коммунистическому идеалу. Новый характер получал и реализм, обогащавшийся, не отрываясь от жизни, романтикой, заключенной в самой действительности.


Сразу же после Октября в советской литературе появляется множество произведений, посвященных В. И. Ленину. Они были глубоко реалистичны, отражали историческую личность Владимира Ильича Ленина. Вместе с тем имя Ленина звучало как символ революции, воплощало передовые идеалы революции. В изображении Ленина сливались воедино реалистическое и романтическое начала.


Слияние реалистического и романтического начал придавало реализму советской литературы новый характер, характер реализма социалистического, т. е. проникнутого духом революции, стремлением к светлому будущему.



Метод социалистического реализма сложился и развивался именно по мере того, как шла у нас борьба за социализм. Основоположником его явился М. Горький; его роман «Мать» — замечательный пример осуществления этого метода.


Герои этого романа — представители новой исторической силы — рабочего класса, вступившего в решающую борьбу со старым миром во имя создания социалистического общества. Роман проникнут глубочайшей верой писателя в победу. В. И. Ленин прочитал его в рукописи и назвал «своевременной книгой», которая поможет прийти к революции сотням тысяч рабочих. Павел Власов, его мать Ниловна, Андрей Находка — герои романа, на примере которых воспитывались поколения советских людей.


Эстетический идеал, в основе которого лежит борьба за движение к коммунизму, герой, вернее сказать положительный герой, который в самых разнообразных своих проявлениях в жизни может быть назван носителем именно этого идеала, понимание исторического процесса как пути к коммунизму, отношение к народу как к главной движущей силе истории — все это составляет основу художественного метода советской литературы.


В творчестве Горького, вступившего в литературу одновременно с нарастанием рабочего движения, были многократно усилены идеологические и эстетические поиски, характерные для его старших современников. Дальнейшее художественное воплощение пролетарских настроений в образах героев, за которыми, по выражению Б.Бялика, стояла своя новая среда, было, безусловно, новаторством Горького.


Горький утверждал свое активное отношение к миру, испытывал желание его кардинально переделать. По сравнению с литературой Х1Х в., можно говорить о качественно новом характере социальной активности горьковского положительного героя.


Смена ориентации сказалась на характере героя. Павел Власов, не похож на подлинно ницшеанских героев раннего Горького, не утруждавших себя вопросом "Что я сделаю для людей?". Собственно в отказе от них, от их индивидуализма критик начала века. Д.Философов увидел конец Горького как художника, но суть эволюции заключалась в смене художественной концепции героя. К герою социалистического реализма - коллективисту, выразителю интереса своего класса (а Ницше классовый подход отрицал) уже не приложим ницшеанский "сверхчеловек", так же для Горького не приемлемо и характерное для Ницше элитарное понимание культуры, презрение к "общепринятым книгам", которым пристает "запах маленьких людей". Не выдерживает критики тезис Б.Парамонова о том, что Горький усвоил из Ницше только одну формулу: падающего толкни (39). На деле Горький противопоставил ей другую: восстающего поддержи. Однако, двигаясь в новом направлении, Горький сохранил соотносимую с ницшеанством идею волюнтаристского преобразования мира, последствия которого ужаснули в 1917-1918г.г. его самого. Активизм Горького, обретая крайне революционные формы в духе марксова "Философы прошлого только объясняли мир, а задача состоит в том, чтобы изменить его", сближался с активизмом Ницше. (Интересно, что определение философского кредо Ницше в одном из русских переводов - в 1909г. звучал как парафраз указанного тезиса Маркса: "Ницше стремился больше к тому, чтобы преобразовать мир, чем понять его определенным образом"). В письме И.Микколе от 28 июля 1921г. Горький писал: "Я верю в энергию личности более твердо, чем в энергию масс", и эта вера сочеталась с определенным недоверием к демократизации. Известна его фраза: "...Победа демократизма будет не победой Христа, как думают иные, а - брюха".


Не ссылаясь ни на Маркса, ни на Ницше, а, может и не чувствуя своей причастности к их идеям (они, как говорится, носились в воздухе), Горький-художник утверждал свое активное отношение к миру, испытывал желание его кардинально переделать. По сравнению с литературой Х1Х в., можно говорить о качественно новом характере социальной активности горьковского положительного героя.

Билет№10

Роман-эпопея М.Горького «Жизнь Клима Самгина»: Жанровое своеобразие, история и судьба человека.

Роман задумывался как художественный итог и синтез всего того, что Г. знал о русском человеке и о русской жизни. В лит-ре о «ЖКС» не раз писалось о том, как широка изображенная там панорама русской жизни «за 40 лет»: кризис народничества, первые успехи капитализма в России, революция 1905г, первая мировая война, преддверье революции 1917г.

Выбор в кач-ве глав.героя Клима Ивановича Самгина, т.к.: - символика языка бытовых сцен: в эпизоде рождения Клима его отец, любящий все оригинальное, пытается дать младенцу какое-нибудь редкое имя, но в результате имя дается по принципу- простонародное и ни к чему не обязывает. Так возникает указание на двойной стандарт самгинской семьи: претензии на центральное положение в современности, с одной ст., и с другой, боязнь этой современности.

Двойной стандарт: с одной ст., в Библии Клим читает «не пожелай жены ближнего своего, с другой ст., застает свою мать с любовником Варавкой. На его наивный вопрос: а почему узнают, когда правда, а когда неправда? Варавка отвечает: правду,брат, узнают по запаху, она едко пахнет. Всеобщее лицемерие. Клим приходит к мысли, что необходимо выдумывать себя, чтобы нравиться окружающим и оставаться в центре всеобщего внимания. Для Клима даже смерть бабушки оказалась полезной: мать отдала ему уютную бабушкину комнату. Клим приучается скрывать свои подлинные чувства и мысли. Он бессознательно выдает своего товарища по гимназии Инокова, разбившего стекло, чтобы произвести благоприятное впечатление на гимназическое начальство. Когда сверстник Клима, Борис, тонет, провалившись в полынью, Климу бессознательно приятно видеть несчастное и беспомощное лицо всегда высокомерного и самоуверенного Бориса. У него нет сознательного желания утопить его, и он отпускает ремень, который бросил тонущему, не из мести, а из страха, что Борис утянет его за собой. Когда кто-то из набежавших взрослых произносит фразу: да был ли мальчик-то, может, мальчика-то и не было?- она символически характеризует суть произошедшего и становится в последствии лейтмотивом, сопровождающим Клима (освободить себя от ответственности простым актом беспамятства). Позднее Клим заведет очки с дымчатыми стеклами- с одной ст., чтобы выделяться среди окружающих, с др. ст., чтобы скрыть свою отчужденность от них. Клим находит себе оправдание в словах своего учителя Томилина, который ставит во главу угла борьбу за существование (по дарвинизму). Клим полагает,что его мать заводит роман с Варавкой от скуки. Скука преобладает и в его первом любовном свидании с белошвейкой Ритой - чистая, удобная комнатка, две рюмки портвейна и деловитая фраза женщины: ну, в постельку? А через час, сидя на постели, спустив ноги на пол, она, рассматривая носок Клима, сказала, утомленно зевнув: надо заштопать. Он соглашается на скуку, т.к. она результат простоты отн-я к жизни. Мать Самгина платит Рите деньги за то, чтобы тот с уличными девицами не гулял, не заразился бы. Узнав об этом, Клим возмущается, но ненадолго, придя к выводу, что так удобнее. Клим знакомится с декаденствующей девицей Серафимой Нехаевой и проводит с ней вечер наедине. Она- карикатурное изображение философствующего сознания эпохи. Горький делает Самгина свидетелем наиболее катастрофических событий эпохи- трагедия на Ходынском поле ( во время коронации Николая 2 были задавлены тысячи людей), 9-ое января, баррикадные бои в Москве. Революции Самгин, с одн.ст., не приемлет, понимая связанный с ними риск. С др.ст., в них откр-ся возможности для головокружительного взлета. Игорь Теробоев говорит ему: на все вопросы, Самгин, есть только 2 ответа: да и нет. Вы, кажется хотите придумать 3й. Этот 3й ответ связан в романе с появлением Степана Кутузова. Кутузов- сын деревенского мельника, исключен за революционную деятельность из Казанского ун-та. Клим инстинктивно к нему тянется: в кутузовщине он находит, что она оч упрощает жизнь, разделяя людей на однообразные группы, строго ограниченные линиями вполне понятных интересов. Не Кутузов является кошмаром для Самгина, а Владимир Лютов- алогичная живая личность. Как для Самгина, так и для Кутузова, люди одинаково голые. Только Самгин видит в человеке наготу биологических инстинктов, а Кутузов- инстинктов классовых. Взаимоотношения Кутузова и Самгина составляют один из важнейших идейных узлов романа. Кутузов не различает сущности Клима, но сам для него как на ладони. Самгин создает выразительный афоризм: революция нужна для того, чтобы уничтожить революционеров. Кутузов и Самгин - антиподы: Кутузов видит в истории борьбу классов, и отбирает то, что необходимо для победы в этой борьбе, Самгин- борьба всех со всеми за выживание, инстинкт самосохранения. На пикнике с участием Самгина, Лютова, Туробоева и др. неожиданно появляется мужик с деревянной ногой, который обещает поймать сома треснутым горшком с горячей кашей и демонстрирует свою неудачную попытку. Либо он глуп, либо он дурит господ- эта непостижимость простого человека и пугает Самгина. Пастернак об этом романе: запись со многих концов разом (т.е.нет никакой линейной фабулы). Герои романа сталкиваются с иррациональной неопределенностью времени, в которой они путаются и тонут. «ЖКМ»-роман в 4х томах, не окончен.


Билет№11 Логика творческого развития В.Маяковского.


В отличие от многих своих известных современников он органично вписался в новую действительность, рожденную октябрьскими потрясениями 1917 г., более того - своим поэтическим творчеством самозабвенно служил ее укреплению. Тем не менее, к концу жизни у него обозначился конфликт с правящей идеологической системой, отнюдь не в последнюю очередь подтолкнувший его к выстрелу в себя.

Революционное движение влекло Маяковского с отроческих лет - он участвовал в демонстрациях, в школьных волнениях, знакомился с нелегальной литературой. Еще очень юный Маяковский намерен не вообще творить, а создавать принципиально новое, революционное по своей сути искусство. А в 1911-1912 годах Маяковский сблизился со складывавшейся тогда группой молодых поэтов и художников - кубофутуристов, вскоре стал одним из ее лидеров.

Самые ранние стихи Маяковского 1912-1913 годов «Ночь», «Утро», «Порт», «Из улицы в улицу» и др. соответствовали эстетическим нормам русского кубофутуризма, теоретические положения которого содержались в манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912). Как кубофутурист поэт ориентировался на индивидуализм лирического героя, на восприятие языка как средства выражения собственной творческой личности, на приоритет предметного мира, на «самовитое» слово и на нигилистическое отношение к классическому искусству и к современности. Отрицая классическое наследие, Маяковский тем не менее заявил в своей поэзии тему сострадания, отзывчивости на боль ближнего («Послушайте!», 1914).

Концепция свободного нового человека выражена Маяковским и в поэме 1916-1917 годов «Человек». Поэт предстает здесь новым Ноем, глашатаем солнца, избранником со своим Вифлеемом, своим рождеством, страстями, вознесением и новым пришествием на землю. Он несет миру идею любви («Дней любви моей тысячелистное Евангелие целую»). Неохристианская метафизика Маяковского, атеиста, материалиста по убеждениям, раскрывается в трагико-лирическом, интимном сюжете: сердце нового Ноя изнывает в тоске, душа его болит от ревности, он «застрелился у двери любимой». Февральская и Октябрьская революции явились для Маяковского началом реального воплощения его идей о новом, свободном человеке и счастливом мироустройстве. Обещанная большевиками коммуна стала тем самым идеалом, который заменил в футуристических утопиях поэта неохристианские модели. В творчестве Маяковского после 1917 г. революционные катаклизмы России соизмеримы по масштабам с планетарным «разливом второго потопа» («Наш марш», 1918). Конечно, в душе поэта-трибуна, прославлявшего революцию, находилось место живым, естественным чувствам - революция в конечном счете означала для Маяковского борьбу за торжество человечности. Об этом свидетельствует стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» (1918), проникнутое неподдельным состраданием, отзывчивостью к чужой боли.

Сам пролетарий в соответствии с официальной трактовкой его как гегемона революции обретает в послеоктябрьском мировосприятии Маяковского черты пророка и сверхчеловека. Пролетарий - победитель планеты, разносчик новой веры («Мы идем», 1919).

Одна из главных тем в поэзии Маяковского первой половины 20-х годов - нигилистическое восприятие духовных и исторических ценностей России. Поэт стоит на принципиально атеистических позициях. Как он сам заявил в стихотворении «После изъятий» (1922), у него и у Бога «разногласий чрезвычайно много». Конкретным проявлением этих позиций стали стихи, направленные против патриарха Тихона. В стихотворениях 1923 г. «Когда мы побеждали голодное лихо, что делал патриарх Тихон?» и «О патриархе Тихоне. Почему суд над милостью ихней?» поэт, принимая в конфликте патриарха и власти сторону Советов, перекладывает на Церковь вину за голод на Волге. В своей поэзии Маяковский развивает тему антинародности религии.

Концепция Маяковского утверждала избранничество России как родины земного рая и коммунистического учения.

В поэме 1919-1920 годов «150000000» вновь прозвучала тема иного бытия: «солнцем встает бытие иное». Основу концепции иного бытия составил призыв «Долой!». В поэме низвергается закон; право как юридическая ценность бессильно перед простонародьем, молодой «оравой»: «рухнуло римское право / и какие-то еще права», и на смену им пришел браунинг. Отрицалось христианство, «чернобелые попы» с «евангелиями вер» - они бессильны «под градом декретов». Отрицалась «культуришка», дореволюционные поэты («Напрасно / их / наседкой / Горький / прикрыл, / распустив изношенный авторитет»), - им противопоставлялись поэты-футуристы. Отрицалась традиционная мораль, а новая мораль основывалась на оправдании зла: «мира пол заклавший» Каин назывался гением. Новый мир не знает моральных норм: «Авелем называйте нас / или Каином, / разница какая нам!».Пафос отрицания сказался, однако, и в отображении нового бытия. Прежде всего он проявился в отношении Маяковского к мещанству и бюрократизму, о чем свидетельствуют сатирические стихотворения «О дряни» (1921), «Прозаседавшиеся» (1922), «Бюрократиада» (1922). С бескомпромиссностью максималиста, используя приемы гиперболизации, фантастического преображения действительности, поэт утверждает: «мурло мещанина», «обывательский быт» - «страшнее Врангеля». Мещане и бюрократы воспринимаются им и как нечто вездесущее, и как оборотни. И те, и другие не вписываются в советский рай.

Идеальным воплощением революционного завета и свободного человека будущего стал для Маяковского Ленин. В 1924 г. он создал поэму «Владимир Ильич Ленин», посвятив ее Российской коммунистической партии. Образ вождя в поэме отвечал народному мифу о Ленине-спасителе и соответствовал каноническому образу праведника житийной литературы. Уже Маркс был востребован временем: «Время / родило / брата Карла - / старший / ленинский брат / Маркс». Словно Иоанн Предтеча, Маркс пророчит миру появление спасителя: «Он придет, / придет, / великий практик». Мистически предопределено само рождение Ленина: «обыкновенный мальчик Ленин» родился в сибирской глуши, потому что «коммунизма / призрак / по Европе рыскал». Ленину же было предначертано быть избранником, он был «первейший» меж равных. И хотя Ленин, «как вы / и я, / совсем такой же», но он и титан, наделенный многими атрибутами божества: он знает все, думает о каждом, прозорливо предвидит пути исторического развития, обогащает новым сознанием весь земной шар.

Россия в мировосприятии Маяковского - страна, которой принадлежит будущее и которая в этом отношении имеет преимущество перед Америкой. В 1925-1926 годах он пишет цикл «Стихи об Америке». Американский вариант свободы трактуется Маяковским однозначно - как «ханжество, центы, сало», олицетворение примитива.


Билет№12 Поэтическое новаторство Маяковского.


В поэтике Маяковского доминировала городская вещность: фонари, тоннели, мосты, гудки, тротуары и перекрестки, вокзалы и доки - такого рода конкретикой плотно насыщен урбанистический мир его поэзии. Бытовизм изображения сочетался с фантастикой: от эксцентричных сравнений и метафор образный ряд поэзии Маяковского «продвигался» к гиперболизму, создавая эффект ирреального в реальном. В «150000000» из раны Ивана появляются «люди, / дома, / броненосцы, / лошади»; в «Прозаседавшихся» бюрократы заседают в учреждениях своими половинами («сидят людей половины»); в «Тамаре и Демоне» (1924) речь идет о такой любви, «чтоб скала / распостелилась в пух». Гротесковые ситуации: коммунизм будет побежден канарейками, предмет заседания бюрократов - «покупка склянки чернил» и т.д. Метафоры Маяковского заданы на создание картин в духе «фантастического реализма»: в его «Поэзии улица скользит. Кузнецкий мост смеется, а фонарь снимает с улицы чулок.
Перечисленные художественные приемы отвечают новаторскому мироощущению Маяковского, его сосредоточенности на утопии, концепции нового общества и нового человека. Этим же целям способствуют и поэтические образы лексического характера. Сравнивая лексику Маяковского и Гоголя, А. Белый обращал внимание на новые словообразования в поэзии Маяковского, его изобретательность в использовании приставок и окончаний («изласкать», «окаркан», «людьё», «дамьё» и т.д.). Ему удавалось свободно трансформировать существительные то в глаголы («обезночит», «иудить», «выгрустить»), то в прилагательные («поэтино сердце», «вещины губы», «скрипкина речь», «именитое вымя»). Стремясь к экспрессивному ритму, к максимальной выразительности минимальными художественными средствами, Маяковский синтаксически уплотнял фразу, опуская предлоги, глаголы, существительные, т.е., как и Пастернак, и Есенин, сознательно применял анаколуф: «Бегу, / Ходынка / за мной», «Надо - / прохожим, / что я не медведь, / только вышел прохожим». Образы Маяковского вошли в языкознание как примеры плодотворных речевых изменений, новаций. В работах Р. Якобсона стихи Маяковского употреблены как примеры стертости различий подлежащего и составного именного сказуемого («Наш бог - / бег, Сердце - / наш барабан»); необычного применения творительного падежа (в поэме «Человек» волхвы спали могшими, в поэме «Люблю» герой ловил «сердцебиение столиц», «Страстною площадью лежа».

Творя новую поэзию нового общества, Маяковский освобождает свой стих и от канонического размера, сосредоточивает внимание на смысловой ударности в стихе. Не отказываясь вовсе от силлабо-тонического стихосложения, он выстраивает ритм стиха на ударной, тонической основе. Для него бывают важны и равностопность, и равноударность, но единицей ритма становится смысловое ударение, которое подчиняет себе ударение ритмическое, музыкальное. Экспрессивный ритм стиха Маяковского усилен аллитерациями типа «Город грабил, / грёб, / грабастал. Чтобы подчеркнуть смысл стиха и ударение, он вводит в поэзию так называемую рваную строку. Внимание к содержанию усиливается и неожиданной рифмовкой с характерным для футуристов разрушением тождества в заударном слоге (спорящих - коридорище, колене - Ленин, корма - Сормово, россыпь - гроссов, алчи - палочек). Своей поэзией Маяковский заявил о себе как о создателе нового стиха.


Билет№13 Концепция поэзии и поэта в творчестве Маяковского и ее развитие


В поэме 1929-1930 годов «Во весь голос. Первое вступление в поэму» роль поэта представлена как нечто утилитарное: он мобилизован революцией, он «ассенизатор и водовоз», он агитатор, а поэзия в его понимании - фронт. Отвергая «лирические томики», поэзию «барских садоводств», «песенно-есененного провитязя», он заявлял о добровольном смирении своего лирического «я» во имя всеобщего социального долга («Но я / себя / смирил, / становясь / на горло / собственной песне»). Провозглашался примат классового начала в поэзии: враг рабочего - враг поэта. Столь же решительно Маяковский утверждал принцип партийности как основополагающий для советского искусства: «Явившись / в Це Ка Ка / идущих / светлых лет, / над бандой / поэтических / рвачей и выжиг / я подыму / как большевистский партбилет, / все сто томов / моих / партийных книжек». Комплекс этих идеологических нормативов воплотился в подлинно совершенной художественной форме. Поэтическая цельность и монолитность этого «вступления в поэму», его мощный экспрессивный напор, безупречная точность, выверенность, почти чеканность словесных формулировок, звуковая, ритмическая, эмоциональная энергия стиха - все это свидетельствовало об истинном таланте, утверждавшем себя даже в рамках тотальной политизации творчества.

В 1927 г., создавая Новый Леф, Маяковский ориентировал своих соратников по борьбе за коммунистическое искусство на приоритет публицистики и хроники в поэзии, подтвердил сделанную еще ранее ставку на агитку, о чем писал в автобиографии «Я сам». Максимализм прежнего Маяковского - романтического эгоцентрика с характерной сосредоточенностью на себе, своем чувстве, своей концепции жизни теперь выражался в бескомпромиссном требовании утвердить в массах свое миропонимание, совпадающее с идеологией большевистской партии.

Принципу агитационности искусства соответствовала и концепция поэзии как производства. Поэт, по определению Маяковского, - мастер, поэтическая работа - ремесло. Творческий процесс самого Маяковского напоминал мастерскую, в которой главная функция контроля за производимой продукцией отводилась рассудку. Тексты стихов в записных книжках поэта представляют собой не связанные внутренней логикой отдельные строфы; эти строфы, названные им в статье «Как делать стихи?» кирпичами, он выстраивал в разном порядке, выбирая оптимальный вариант и сосредоточивая всю ударную силу в последних двух строках произведения. В стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926) Маяковский заявил: «Труд мой / любому / труду / родствен»; такой поэт-производственник, «народа водитель / и одновременно - / народный слуга», ответственный перед вселенной, «перед Красной Армией, / перед вишнями Японии» и т.д., - поэт истинный, ему противостоят «лирические кастраты».


Билет№14 Эволюция лирического героя в поэзии Маяковского

Все переживания и настроения поэт выражает через свое «я», т.е. через образ лирического героя. Если попытаться в самом общем виде определить характер лирического героя раннего Маяковского, то героя этого можно назвать бунтарем-романтиком, мятежником, убежденным в своем праве выступать от имени «уличных тыщ», ниспровергателем устоев мироздания. В то же время этот герой-индивидуалист ощущает свое трагическое одиночество среди людей. В стихотворном цикле «Я» (1913) лирический герой, делая заявку на сверхличность, которой все человеческое чуждо («идет луна - / жена моя», «Я люблю смотреть, как умирают дети»), вместе с тем переживает душевную боль («Это душа моя / клочьями порванной тучи / в выжженном небе / на ржавом кресте колокольни!», «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека»). В поэзии Маяковского первой половины 1910-х годов выражено желание поэта быть понятым, самому получить от мира сочувствие («Скрипка и немножко нервно», 1914). Его протест против современных социальных и моральных норм («Нате!», 1913) не самоценен, он является следствием внутренней драмы «раненного, загнанного» героя («От усталости». 1913). Можно сказать, что лирический герой Маяковского одновременно и эпатирует, и страдает. Конфликт героя и современности, отрицание общепризнанных истин, культ силы и молодости и параллельно беззащитность в любви, восприятие мира через любовь - эти мотивы выразились в наиболее значительном произведении раннего Маяковского - поэме 1914-1915 годов «Облако в штанах». Амбивалентность героя Маяковского, лирика и бунтаря, отразилась и в поэме 1915 г. «Флейта-позвоночник». Дисгармонии между поэтом и миром соответствует образ любовной муки, которая обостряет его душевную неопределенность, внутренний разлад с самим собой, его раздвоенность:
«Короной кончу? / Святой Еленой? / Буре жизни оседлав валы, / я - равный кандидат / и на царя вселенной / и на кандалы». Богохульные мотивы «Облака в штанах» сменяются в поэме «Флейта-позвоночник» мотивами любви как Божьего промысла, обращенной к Богу молитвы. Неоднозначность «я» Маяковского как раз и выразилась в том, что поэт, пребывая в конфликте с действительностью, с вещным миром и миром сытых и благополучных, в то же самое время был адекватен вселенной, вбирал в себя и космос, и городское бытие, и страдания людей.

Концепция свободного нового человека выражена Маяковским и в поэме 1916-1917 годов «Человек». Поэт предстает здесь новым Ноем, глашатаем солнца, избранником со своим Вифлеемом, своим рождеством, страстями, вознесением и новым пришествием на землю. Как и в «Войне и мире», он несет миру идею любви («Дней любви моей тысячелистное Евангелие целую»). Неохристианская метафизика Маяковского, атеиста, материалиста по убеждениям, раскрывается в трагико-лирическом, интимном сюжете: сердце нового Ноя изнывает в тоске, душа его болит от ревности, он «застрелился у двери любимой». Футуристические настроения Маяковского этого периода, его представления о грядущем совершенном мире неотделимы от его лирического состояния.

Февральская и Октябрьская революции явились для Маяковского началом реального воплощения его идей о новом, свободном человеке и счастливом мироустройстве. Обещанная большевиками коммуна стала тем самым идеалом, который заменил в футуристических утопиях поэта неохристианские модели. Коммунистическая идея не только отвечала футуристическим мечтам о грядущем земном рае, но и придала им определенность, конкретный смысл и прикладной характер. Отныне романтический индивидуализм, присущий лирическому герою Маяковского, уступил место соборности, единению с миллионами, «я» сменилось на «мы», конфликт личности и общества был снят самой историей.

В творчестве Маяковского после 1917 г. революционные катаклизмы России соизмеримы по масштабам с планетарным «разливом второго потопа» («Наш марш», 1918). Конечно, в душе поэта-трибуна, прославлявшего революцию, находилось место живым, естественным чувствам - революция в конечном счете означала для Маяковского борьбу за торжество человечности. Об этом свидетельствует стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» (1918), проникнутое неподдельным состраданием, отзывчивостью к чужой боли. И все же моральная переориентация поэта, обусловленная грандиозностью революционных задач, очевидна: его лирический герой, еще недавно озарявший мир идеями любви и прощения, теперь отдает предпочтение «товарищу маузеру» и призывает крепить - «у мира на горле / пролетариата пальцы!» («Левый марш». 1918.).

Сам пролетарий в соответствии с официальной трактовкой его как гегемона революции обретает в послеоктябрьском мировосприятии Маяковского черты пророка и сверхчеловека. Пролетарий - победитель планеты, разносчик новой веры («Мы идем», 1919).

Прежнее романтическое мирочувствование Маяковского уступило место дидактизму, характерному как для классицизма, так и для социалистического реализма. Мотивы сострадания лирического героя слабому и обиженному вытеснены образом поэта-глашатая, чья миссия - быть над толпой, чьи стихи выражают абсолют собственной позиции, адекватной интересам власти.


Билет№15 Взаимоотношения лирического и агитационного начала в поэзии Маяковского


Маяковский явил русской словесности новую индивидуальность поэта, он преодолел, по мнению Б. Эйхенбаума, старое противоречие русской поэзии, обретя гармонию лирического и гражданского начал: «Маяковский вовсе не «гражданский» поэт в узком смысле слова: он создатель новой поэтической личности, нового поэтического «я», ведущего к Пушкину и Некрасову и снимающего их историческую противоположность, которая была положена в основу деления на «гражданскую» и «чистую» поэзию».
Футуристическая эстетика Маяковского сменилась доктриной коммунистического футуризма и Левого фронта искусств с его идеями искусства как жизнестроения. К практической реализации этих идей Маяковский приступил незамедлительно: громогласная патетика маршей, од, гимнов, воспевавших революцию, сливалась с каждодневным усердием «агитатора, горлана, главаря» - своего рода летописца наступившей новой эпохи. Сама поэзия обрела утилитарный смысл. Знаменитые «Окна РОСТА», регулярно выпускавшиеся на протяжении 1919- 1922 годов, носили агитационно-пропагандистский характер и были для Маяковского - в полном соответствии с футуристическим, а позднее с лефовским пониманием «полезности» искусства - конкретным вкладом в созидание новой действительности. Его искусство не хотело быть только откликом, только «комментатором» происходивших событий - оно хотело стать самой жизнью, жаждало заложить свой краеугольный камень в фундамент общей социальной постройки.

В автобиографии «Я сам» Маяковский прямо определил задачу Лефа как охват социальной темы художественными «орудиями» футуризма: агитка объявлялась «поэзией самой высокой квалификации». Эстетическая платформа Маяковского питала его стихи. Утверждая новые, демократические, принципы искусства, поэт бросил вызов традициям, атаковал Пушкина и «прочих генералов классики» («Радоваться рано», 1918). Упрекая современных стихотворцев, «поэтические стада», в плагиате, в перелицовке классического наследия («О поэтах», 1923), обозначив свое противостояние классикам, лирикам и «мужиковствующих своре» вроде «балалаечника» Есенина («Юбилейное», 1924), он призвал поэтов революционной России «плюнуть» «и на рифмы, / и на арии, / и на розовый куст», направить свое искусство на жизнестроение - «чтоб выволочь республику из грязи», сменить имидж «длинноволосого проповедника» на «мастера». («Приказ № 2 армии искусств», 1921). Программно ориентируясь на Ленина, Эдисона и Эйнштейна, Маяковский противопоставлял лирической «яме» «точность математических формул» (поэма «Пятый Интернационал», 1922).

В творчестве Маяковского после 1917 г. революционные катаклизмы России соизмеримы по масштабам с планетарным «разливом второго потопа» («Наш марш», 1918). Конечно, в душе поэта-трибуна, прославлявшего революцию, находилось место живым, естественным чувствам - революция в конечном счете означала для Маяковского борьбу за торжество человечности. Об этом свидетельствует стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» (1918), проникнутое неподдельным состраданием, отзывчивостью к чужой боли. И все же моральная переориентация поэта, обусловленная грандиозностью революционных задач, очевидна: его лирический герой, еще недавно озарявший мир идеями любви и прощения, теперь отдает предпочтение «товарищу маузеру» и призывает крепить - «у мира на горле / пролетариата пальцы!» («Левый марш». 1918.).

Принципу агитационности искусства соответствовала и концепция поэзии как производства. Поэт, по определению Маяковского, - мастер, поэтическая работа - ремесло. Творческий процесс самого Маяковского напоминал мастерскую, в которой главная функция контроля за производимой продукцией отводилась рассудку. Тексты стихов в записных книжках поэта представляют собой не связанные внутренней логикой отдельные строфы; эти строфы, названные им в статье «Как делать стихи?» кирпичами, он выстраивал в разном порядке, выбирая оптимальный вариант и сосредоточивая всю ударную силу в последних двух строках произведения. В стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926) Маяковский заявил: «Труд мой / любому / труду / родствен»; такой поэт-производственник, «народа водитель / и одновременно - / народный слуга», ответственный перед вселенной, «перед Красной Армией, / перед вишнями Японии» и т.д., - поэт истинный, ему противостоят «лирические кастраты».


Билет№16, Билет№18 Закономерности поэтического развития Есенина Художественный мир поэзии Есенина


Свой творч.путь Е. начинал как типичный крестьянин-самоучка: земская школа, церковно-учительская школа и переезд в Москву. Там он работал помощником корректора в типографии Сытина, посещал собрания Суриковского кружка(литературное объединение писателей из народа) и лекции в народном ун-те Шинявского. Его ранние стихи были подражанием фольклорным мотивам и жанрам. В них было много безвкусицы и провинцианализма. Зрелый Есенин будет осознавать себя не крестьянсмким,а русским поэтом. Но для этого ему нужно было уйти из суриковцев. Таким уходом стало знакомство с Блоком и Клюевым. Блок дал ему рекомендацию, и в кон.1915г Е. издал в Петербурге первую книгу стихов «Радуница»(день поминовения усопших предков). Вскоре он был радушно принят в петерб.салонах, а критика заговорила о нем как о рязанском Леле. В Петерб.Е.попал под плотную опеку Клюева, кот.учил его, что для литературных господ необходимо играть роль пастушка. Клюев учитывал возникшую моду на все национальное. Лирический герой его ранних стихов- путник и богомолец, идущий по полевым и лесным просторам Руси с тайной верой в Иисуса и Богородицу: Чую радуницу Божью-Не напрсно я живу.Поклоняюсь придорожью,Припадаю на траву.Между сосен, между елок,Меж берез кудрявых бус,Под венцом в кольце иголок Мне мерещится Исус. Если для Маяковского природа- мастерская, то для Е. она-храм, в кот.можно и нужно молиться. Церковное и бытовое переживание в его стихах, например, «Осень»: с одн.ст.,природа увидена по-язычески- рыжей кобылой с синими подковами(цвета осенних листьев и холодной речной воды), а с др.ст., ветер оказывается незримым схимником, мнущим своими стопами листву, а рябиновые кисти-язвы незримого Христа. Ветер раскачивает кисти рябин-схимник целует раны Иисуса. Языческое и христианское сливаются в образе двойного чувствования. Песнь о собаке-рыжая сука в образе Богородицы, один из ее утопленных щенков взят на небо. Метафора: месяц у него может быть и жеребенком, и бодливым теленком, и жующей коровой и т.д. В поэтическом мире Е. метафора и загадка снова стремятся стать мифами, и в этои плане его тв-во развивалось в духе символистского мифотв-ва, или мифопоэтизма. Новым здесь была усвоенная от Клюева идея фольклорной основы этого мифотв-ва и крестьянской кул-ры как единственного родительского лона мифич.образности. Именно эта идея и легла в основу «Ключей Марии»-поэтического манифеста Е. Он определил сущность своей поэзии как перезвон узловой завязи природы с сущностью человека. Если крикнет рать святая: Кинь ты Русь,живи в раю! Я скажу: не надо рая, дайте родину мою! В его стихах: символическая цветопись русской иконы, напр.розовый конь в «Не жалею, не зову, не плачу…». По мере эволюции Есенина пастушеское и иноческое все больше отступали на 2й план, уступая место босяческому, которое, в свою очередь, тяготело к тому, чтобы стать воровским и разбойничьим. У всех этих 3х ипостасей есть общее-выпадение из общепринятого мирского уклада. Сознание этого изгойства выражалось на языке бродяги и вора: Устал я жить в родном краю,В тоске по гречневым просторам,Покину хижину мою,Уйду бродягою и вором. Революция 1917г была воспринята Е. как исполнение пророчества о голубой Руси,что,в свою очередь, накладывалось на евангельскую идею новой земли и нового неба. Сближение Е. со скифами, кот. выступали за революцию духа, кот.уведет Россию с пути мещанского запада и откроет в ней ее собственную уникальную основу. В 1918г началась гражданская в-на, кот.привела к резкому недовольству кр-н новой властью. Через 2года разразился голод, унесший большое кол-во крестьянских жизней. 1918г-конфликт с Клюевым, в утопию которого Е.больше не верит. 1919г-Е.присоединяется к имажинистам-проповедь национальных истоков поэтической образности, цели иск-ва прямо противоположны целям гос-ва и общ-ва. Превращение инока и пастуха в хулигана. 1920г- «Хулиган», «Исповедь хулигана»: пейзаж становится неуютным, мрачным,враждебным. 1922-3гг - цикл «Москва кабацкая»: парадоксальное соединение темы пьяного распада с изумительной поэтической силой. Распад в Москве кабацкой по-азиацки жесток и разгулен: Ты, Рассея моя… Рас-сея…Азиатская сторона. Если раньше сука превращалась для него в жденщину, то теперь происходила обратная метаморфоза: Пей со мною, паршивая сука,Пей со мной. Очищение к герою МК могло прийти только через смерть и религиозное возвращение к утраченной нац.почве: Чтоб за все грехи мои тяжкие,За неверие в благодать Положили меня в русской рубашке Под иконами умирать. 22-23гг-поездка в Европу и Америку. Там Е.ощутил себя ненужным,как и в России. Цикл «Любовь хулигана»-прощание с молодостью, с буйством глаз и половодьем чувств. 1924г.- трилогия «Возвращение на родину», «Русь Советская», «Русь уходящая»- в кот. впервые обращается к жизни советской деревни. Мрачное настроение. Е. осуждает себя за то, что остался в стороне борьбы за будущее. «Отдам всю душу октябрю и маю,Но лиры милой не отдам». «Все равно остался я поэтом золотой бревенчатой избы». Последние крупные вещи Е.носят финальный хар-р. В1925г он пишет одно за другим «Персидские мотивы», «Анна Снегина» и «Черный чел-к». В ПМ возникает условная придуманная Персия- страна поэзии и любви, иллюзорный мир покоя и тишины. В ЧЧ предметом изображения становилась пустая, обесцененная жизнь, перед ликом которой стихи изобличаются как нечто иллюзорное и лживое. Двойник поэта, ЧЧ признается с циничным хладнокровием: Ах!Люблю я поэтов!Забавный народ.В них всегда нахожу я Историю,сердцу знакомую,Как прыщавой курсистке Длинноволосый урод Говорит о мирах, Половой истекая истомою. ЧЧ был острым рецидивом, с кот.Е.мучительно боролся в самом себе. Е. мучительно ощущал, что проживает судьбу какого-то авантюриста, прохвоста и забулдыги. Раньше это было маской, а в ЧЧ маска приросла к лицу. Анну Снегину Е.задумал как эпическое, некрасовское повествование из крестьянской жизни, но в итоге создал лирическую исповедь. Ставит в центр реальную историческую деревню, от чего раньше отказывался. Сюжет АС разворачивается на фоне борьбы мужиков за землю в 17г. Герой поэмы, двойник самого Е.,кот.тоже зовут Сергей, возвращается на отдых в родные места. Его друг Прон Оглоблин отправляется с ним в имение помещицы Снегиной(с которой у Сергея когда-то был роман) брать землю. Три любящих др.др.чел-ка сталкиваются в мучительном конфликте- с тем, чтобы в итоге расстаться навсегда: Анна уезжает в Лондон, Сергей- в столицу, Прон убит белыми. Жизнь по отн-ю к ним безжалостна и катастрофична. Этой катастрофичности противопоставлено чув-во любви, кот.в итоге торжествует над всем. Когда Прон просит Сергея поехать с ним в имение Снегиных, он присылает ему записку: Придите.Вы самый близкий.С любовью.Оглоблин Прон. Сергей искренне любит мужиков-односельчан, и они отвечают ему тем же. Анна из эмиграции присылает ему письмо с признанием(вы мне по-прежнему милы). Если в нач.поэмы-обида на жизнь,в кот.мало любви, то в конце утверждается обратное.


Билет№17 Прошлое и настоящее в лирике Есенина


Лирический герой его ранних стихов- путник и богомолец, идущий по полевым и лесным просторам Руси с тайной верой в Иисуса и Богородицу: Чую радуницу Божью-Не напрсно я живу.Поклоняюсь придорожью,Припадаю на траву.Между сосен, между елок,Меж берез кудрявых бус,Под венцом в кольце иголок Мне мерещится Исус. Революция 1917г была воспринята Е. как исполнение пророчества о голубой Руси,что,в свою очередь, накладывалось на евангельскую идею новой земли и нового неба. Сближение Е. со скифами, кот. выступали за революцию духа, кот.уведет Россию с пути мещанского запада и откроет в ней ее собственную уникальную основу. В 1918г началась гражданская в-на, кот.привела к резкому недовольству кр-н новой властью. Через 2года разразился голод, унесший большое кол-во крестьянских жизней. 1918г-конфликт с Клюевым, в утопию которого Е.больше не верит. 1919г-Е.присоединяется к имажинистам-проповедь национальных истоков поэтической образности, цели иск-ва прямо противоположны целям гос-ва и общ-ва. Превращение инока и пастуха в хулигана. 1920г- «Хулиган», «Исповедь хулигана»: пейзаж становится неуютным, мрачным,враждебным. 1922-3гг - цикл «Москва кабацкая»: парадоксальное соединение темы пьяного распада с изумительной поэтической силой. Распад в Москве кабацкой по-азиацки жесток и разгулен: Ты, Рассея моя… Рас-сея…Азиатская сторона. Если раньше сука превращалась для него в жденщину, то теперь происходила обратная метаморфоза: Пей со мною, паршивая сука,Пей со мной. Очищение к герою МК могло прийти только через смерть и религиозное возвращение к утраченной нац.почве: Чтоб за все грехи мои тяжкие,За неверие в благодать Положили меня в русской рубашке Под иконами умирать. 22-23гг-поездка в Европу и Америку. Там Е.ощутил себя ненужным,как и в России. Цикл «Любовь хулигана»-прощание с молодостью, с буйством глаз и половодьем чувств. 1924г.- трилогия «Возвращение на родину», «Русь Советская», «Русь уходящая»- в кот. впервые обращается к жизни советской деревни. Мрачное настроение. Е. осуждает себя за то, что остался в стороне борьбы за будущее. «Отдам всю душу октябрю и маю,Но лиры милой не отдам». «Все равно остался я поэтом золотой бревенчатой избы».


19

Есенин не деревенский, а русский поэт. Надеялся на становление Голубой Руси на основе крестьянской России. Это его поэтический миф. Природа для него храм в котором нужно молиться. В ней сочетается языческое (природа- рыжая кобыла, луна-заяц, а звёзды -его следы) и христианское (рябиновые кисти-раны Христа). Русь с полями и лесами для него рай. Надеется, что революция - это исполнение пророчества о голубой Руси, но, увидев, что стало с деревней, сильно разочаровывается. В городе ему неуютно. Образ хулигана ближе к городу, чем к деревне. Пейзажи мрачные. Корова уже не тёплое, природное, а вывеска, говядина, мёртвая природа. В стихе «Сорокоуст» из окна поезда смотрит, как жеребёнок не догоняет железного коня. В «Анне Снегиной» более реальное отражение деревенской действительности - борьба мужиков за землю. Чумазый сброд добрался до господского добра.


20

В ранней лирике Есенин под влиянием Клюева( крестьянский поэт, хранитель всего национального)герой его ранней лирики - путник, богомолец, шагающий по просторам Руси с верой в Христа и Богородицу. Природа - храм. Иногда появляется образ пастуха. Постепенно на первый план выходит образ босяка, который постепенно становится бродягой и хулиганом. Общая черта - изгойство. В стихе «Инония» он пророк и хулиган одновременно (вместе с Иисусом на небеса взят и разбойник). Новый третий мужицкий завет, пророчил нового Христа. (Спас на кобыле). В 20г. Пишет стихи «Хулиган», «исповедь хулигана». Называет себя вором, хамом, но в душе остался деревенским. Хулиган выпадает из деревенского уклада - деревня не смогла стать голубой Русью. В «любовь хулигана» последняя зацепка за жизнь (Августа Миклашевская), но не удалась. Невозможность любить ( губы как жесть). В Анне Снегиной герой - двойник Есенина. Возвращается в деревню и видит жестокую реальность - борьбу мужиков за землю. Любовь к Анне осталась в молодости. Он прощает жизни всё, что не сбылось. расстаётся с ней навсегда (она уехала в Лондон),друга Прона убили белые. Он вернулся в столицу - к ним жизнь безжалостна.


21

Изначально задумывал как эпическое повествование из крестьянской жизни, а получилась лирическая исповедь. Главная её тема - Октябрь в деревне. С событиями, происходящими в это время в деревне, тесным образом связаны и судьбы главных героев поэмы: помещицы Анны Снегиной, весь хутор которой крестьяне «забирают в волость», крестьянина-бедняка Оглоблина Прона, борющегося за власть Советов и мечтающего поскорее устроить коммуну в своём селе, старика мельника, рассказчика-поэта, вовлечённого революционной бурей в «мужицкие дела». Отношение автора поэмы к своим героям проникнуто лирической задушевностью, озабоченностью их судьбами. Об «Анне Снегиной» принято говорить как о лирической поэме, но достаточно очевидно, что источник её художественной силы не только в глубочайшей лиричности, но и в эпической масштабности изображаемых событий. Мужики все разные -Прон(подлинный выразитель мужицких чаяний, прямой и открытый), его брат пьяница-Лабутя. В Анне Снегиной герой - двойник Есенина. Возвращается в деревню и видит жестокую реальность - борьбу мужиков за землю. Любовь к Анне осталась в молодости. Он прощает жизни всё, что не сбылось. расстаётся с ней навсегда (она уехала в Лондон),друга Прона убили белые. Он вернулся в столицу - к ним жизнь безжалостна.


22

Любовная лирика см. вопрос 23. Реквием см. 24.поэзия отходит от личного и стремится к национальному. Её лирика пронизана трагедией (в 21 г. Убит муж-Гумилёв, в 35 арестован сын, отпущен и в 38 арестован вновь) тема войны. Стихи 41-44 гг. составляют цикл «ветер войны».она по-матерински относится к России и ко всем, кто уходит на фронт. Время пишет 24ую драму Шекспира. Выходит на всемирный уровень. Всё самое страшное будет смыто кровью наших близких. «Поэма без героя» в гости к ней приходят тени из прошлого из 13 года. 2 молодых человека, совершивших самоубийство, её подруга актриса, в виде путаницы-психеи (она же козлоногая). Тема обручения с мертвецом. Оно делает невозможным счастье с живым. Смерть влюбленного мальчика открывает тему смертей. Могильный ров-тема безвинных смертей 20века.


23

12г. Сборник «Вечер», 14-«Чётки». Мотивы разрыва и встречи с любимым. Много деталей из внешнего мира, на которые человек обращает внимание в такие минуты. У Ахматовой встречаются стихи, которые «сделаны» буквально из обихода, из житейского, немудрёного быта. Невольно вспоминаются слова самой Анны Андреевны о том, что стихи «растут из сора», что предметом изображения может стать даже пятно плесени на сырой стене, и лопух, и крапива.

Они придают психологическую остроту. Любовь - мука. Пытка. Борьба с любовным чувством, которое жестоко с ней (Брошена! Разве я цветок или письмо). Женщина, но с мужской волей. Она предстаёт в бесконечном разнообразии женских судеб: любовницы и жены, вдовы и матери, изменявшей и оставляемой. Мало слов, камерность и тишина - не навязывается одна интерпретация, читатель может сам на своём опыте понять её стихи. Начиная уже с "Белой стаи", но особенно в "Подорожнике", "Anno Domini" и в позднейших циклах любовное чувство приобретает у нее более широкий и более духовный характер. Стихи 20-х и 30-х годов идут по самым вершинам человеческого духа. Они не подчиняют себе всей жизни, всего существования, как это было прежде, но зато все существование, вся жизнь вносят в любовные переживания всю массу присущих им оттенков. Наполнившись этим огромным содержанием, любовь стала не только более богатой и многоцветной, но - и по-настоящему трагедийной. Дневниковость её стихов, они все как фрагменты единого целого. Разговоры как бы подслушаны.


24

Реквием - цикл стихов с 35 по 40 год. Сын арестован, она ждёт приговора, хотя догадывается, что его обвинят. Трагедия. Безвинная Русь корчится под кровавыми сапогами и шинами чёрных марусь. Сравнение со стрелецкими жёнами под стенами Кремля. Надо снова научиться жить и надо память до конца убить. Зовёт к себе смерть. Пишет от лица всех матерей и жён ,с кем стояла в очередях. Библейский мотив распятия (там называется последняя часть перед эпилогом). Выражает общенациональную трагедию.


25. Лирика О. Мандельштама: мотивы отчаяния и одиночества.
Неустроенный быт, постоянный поиск литературного заработка - все это выливалось в неуверенность, тоску, отчаяние. Приезжал к Цветаевой в Москву. Чувствовал себя там чужеземцем. Ни Москва, ни Питер не принимали его. Октябрьская революция: "Ярмо насилия и злобы". "И в октябре 17 года мы потеряли все, любя+". После Революции - скитания по Крыму, Кавказу. После 33 года своего жилья у него не было. Революция связана с надеждой, но оказывается тупиком. Необратимость произошедшего, метафора век-зверь, перешибленный хребет, хлещет кровь, с бессмысленной улыбкой глядит на следы своих же лап.
В ком беспомощная улыбка человека,
который потерял себя.
Какая боль искать потерянное слово,
Больные веки поднимать
И с известью в крови для племени чужого
Ночные травы собирать.
"Нельзя дышать, и твердь полна червями+" Одиночество: "Нет, никому я не был современник". Ощущение случайности пребывания в истории. Личность разночинца не защищена, жизнь их выталкивает. "Я непризнанный брат - отщепенец в народной судьбе". Неучастие поэта в истории влечет за собой его творческую гибель. Ищет точку опоры, а она ускользает. Отчаяние, но нужно и хочется жить. В политической жизни не участвует, многие схватки в писательской среде проходят мимо. Пытается, но не может вписаться в среду. Пишет стих "Старый Крым" о голодоморе, плюс другое стихотворение (о ЧК?), до него добралась разведка. В Воронеже (35 год) нашел силы принять действительность, обрел новый голос, окрепший + второй, задыхающийся пленник. Но одолевает смертная тоска. Болезнь. Работает, не щадит себя.


26

Человек преодолевает свою смерть путем созидания вечного искусства. Этот мотив начинает звучать уже в первых стихотворениях (“На бледно-голубой эмали”, “Дано мне тело...”). Человек — мгновенное существо “в темнице мира”, но его дыхание ложится “на стекла вечности” и вычеркнуть запечатлевшийся узор уже никакими силами невозможно. Истолкование очень простое: творчество делает нас бессмертными. Эту аксиому как нельзя лучше подтвердила судьба самого Мандельштама. Его имя пытались вытравить из русской литературы и из истории, но это оказалось абсолютно невозможным.

Итак, свое призвание Мандельштам видит в творчестве, и эти размышления периодически переплетаются с неизбывной архитектурной темой:“... из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам”. Это из стихотворения, посвященного собору Парижской Богоматери. Вера в то, что он может создавать прекрасное и сумеет оставить свой след в литературе, не покидает поэта.

Поэзия в понимании Мандельштама призвана возрождать культуру (извечная “тоска по мировой культуре”). В одном из поздних стихотворений он сравнивал поэзию с плугом, который переворачивает время: старина оказывается современностью. Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму — поэзии вечного.

С возрастом у Мандельштама происходит переоценка назначения слова. Если раньше оно было для него камнем, то теперь — плотью и душой одновременно, почти живым существом, обладающим внутренней свободой. Слово не должно быть связано с предметом, который обозначает, оно выбирает “для жилья” ту или иную предметную область. Постепенно Мандельштам приходит к идее органического слова и его певца — “Верлена культуры”. Как видим, опять появляется Верлен, один из ориентиров молодости поэта.

Через всю позднюю лирику Мандельштама проходит культ творческого порыва. Он, в конце концов, оформляется даже в некое “учение”, связанное с именем Данте, с его поэтикой. Кстати, если говорить о творческих порывах, то надо заметить, что Мандельштам никогда не замыкался на теме поэтического вдохновения, он с равным уважением относился и к другим видам творчества. Достаточно вспомнить его многочисленные посвящения различным композиторам, музыкантам (Бах, Бетховен, Паганини), обращения к художникам (Рембрандт, Рафаэль). Будь то музыка, картины или стихи — все в равной степени является плодом творчества, неотъемлемой частью культуры.

Психология творчества по Мандельштаму: стихотворение живет еще до его воплощения на бумаге, живет своим внутренним образом, который слышит слух поэта. Остается только записать. Напрашивается вывод: не писать нельзя, ведь стихотворение уже живет. Мандельштам писал и за свои творения подвергался гонениям, пережил аресты, ссылки, лагеря: Он разделил судьбу многих своих соотечественников. В лагере закончился его земной путь; началось посмертное существование — жизнь его стихов, то есть то бессмертие, в котором поэт и видел высший смысл творчества.


27. Мандельшьам: советская действительность и судьба поэта

1891—1938

Я рождён в ночь с второго на третье

Января в девяносто одном

Ненадёжном году — и столетья

Окружают меня огнём.

  • Родился в Варшаве. У матери-интеллигентки очень чистая речь, любовь к слову. Отец-кожевник косноязычен, самоучка, много философских терминов. В 3 года его привозят в Павловск, в 6 — в Питер. Ощущение от Питера — священное и праздничное. Сквозная тема творчества. Учился в хорошей гимназии, учитель словесности В.В. Гиппиус — большое влияние.

  • Одноклассник Борис Синани знакомит его с «миром Эрфуртской программы, коммунистических манифестов и аграрных споров» во время первой революции. Увлёкся народничесо-эсерскими идеями, в 1907 выступал на митинге, в 1918 сотрудничал с Ахматовой в эсеровской газете «Воля народа». Повлияло на мировосприятие.

  • Родители отправляют его за границу, чтобы не ввязывался в политику. 2 года ездит по Европе. Проявляет свои основные художественные тенденции. Отправлял стихи Вяч. Иванову. В 1910 опубликован в «Аполлоне», дебют. В стихах уже проявляется его дистанцированный взгляд на собственные переживания, позже на реалии, религию и политику.

  • В 1911 крестился в методической кирхе г. Выборг (протестантизм). Почему — неясно. Тогда же поступает на истор-филол СПбГУ, числится там до 1917, но диплома не получает. Творит. Ходит на цыпочках, напоминает задорного петуха. Стихи читал, как в аполлиническом сне. Сближается с «Академией стиха» (Иванов, Гумилёв, Городецкий, Ахматова, Зенкевич, Нарбут, Кузмин). Потом они оторвались в «Цех поэтов», М. пишет манифест «Утро акмеизма», но опубликован только в 1919. «строить — значит, бороться с пустотой, гипнотизировать пространство». Ценит Средневековье, готику.

  • 1913 — первый сборник «Камень», на свои средства. Открыл дверь в поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только для вечного. Вытравил в себе романтика. Вещи, время, эпоха — гармония. Все в экстазе.

  • 1914 начало войны — крушение гармонии, лёгкое патриотическое воодушевление. Рвался на фронт, но не воевал.

  • 1915 — второй «Камень», втрое больше, тоже на свои средства. Рассудочность, идеи, язык, война, бытовая конкретика. В 15-16 встречается с Цветаевой, она ему дофига напосвящала. С Ахматовой тоже всегда дружил. Много влюблялся с выходом в стихи.

  • На революции стихов мало, но очень ёмкие и глубинные. Ассоциации с французской революцией, с Россией сто лет назад, с гибнущим Иерусалимом. Современный город погибает за тот же грех, что и древний — национальный мессианизм, срывающийся в небытие. Уходящий державный мир — слишком густо сакрализованная государственность, ужас, торжественность, жалость. 1918 «Сумерки свободы» — очень символичное ст. Переходное состояние, народ восходит в глухие годы, личная готовность быть жертвой. «Я к смерти готов». Верность русской беде. Но везде искал и находил гармонию.

  • После революции скитался по Крыму и Кавказу, в Киеве в 21 встретил жену, очень любил. Она поехала с ним в ссылку в 34, а в 38 его уже забрали одного. Она жила только чтобы сохранить память о нём, стихи твердила наизусть, боясь записывать.

  • Революция оторвала его от корня. До 33г. у него уже не было собственной квартиры, а то и вообще угла. Харьков, Киев, Севастополь, Феодосия, Коктебель (друзья спасают от врангелевской контрразведки), Батуми (грузинские поэты спасают из-под ареста), Тбилиси. В 1920м возвращается в Питер, но там под обложкой старых афиш с его именем пустота, голод, расстрелы, разгром. Для М. — похороны Петербурга. Смерть Гумилёва превратила его в город мёртвых. Пытается стихами удержать от разрушения ещё недавно целый мир. Человечество, отказавшись от дара жизни, идёт в небытие. Эсхатологические мотивы. Остатки гармонии в «земле».

  • В 21 в Киев, с женой в Москву, потом опять в Грузию, где всё клёво, все пьяные и счастливые. Новороссийск, Ростов, Харьков, Москва. Ни ха что в Питер. Пытается писать статьи, эссе, рецензии, очерки, переводы, публиковал в периодике. «Слово и культура», «Пшеница человеческая», «Гуманизм и современность» — показать пустоту, историческую неоправданность, тупиковость всех предстоящих попыток обновить кровавый пафос государственного величия и утвердить достоинство и свободу человека. Идеал — свободная игра тяжестей и сил, человеческое общество, задуманное как сложный и дремучий архитектурный лес, где всё целесообразно, индивидуально, и каждая часть аукается с громадой». Сборник «Последние стихи», от руки 5 экземпляров, самиздат.

  • 1922 сборник Tristia, составлена без него против его воли безгрмаотными людьми. Всем понравилось.

  • 1923 ещё две книги — «Вторая книга» и новый «Камень».

  • с 1925 по 1930 молчание, но до того «Век» и «1 января 1924 года» — самые крутые, итожащие этап жизни. Необратимость произошедшего, метафора век-зверь, перешибленный хребет, хлещет кровь, с бессмысленной улыбкой глядит на следы своих же лап.

В ком беспомощная улыбка человека,

который потерял себя.

Какая боль — искать потерянное слово,

Больные веки поднимать

И с известью в крови для племени чужого

Ночные травы собирать.

  • 25-30 проза. Авто- и петербургографическая книга «Шум времени». В 1928 последний сборник «Стихотворения», содействие Бухарина, жёсткая цензура. В критике не могут его опускать, поэтому зовут насквозь буржуазным поэтом. Пастернак тащится. Сборник статей «О поэзии», повесть «Египетская марка» — Питер в эпоху керенщины. «Четвёртая проза» — до 71 года в списках, исповедь, памфлет, открытое письмо. Диагноз нравственной деградации эпохи, начисто лишённой категории доброты, порядочности и чести. Сюжетная основа — скандал в редакции Московского Комсомольца.

  • в 1930 Бухарин помог выбраться на Кавказ, в Армению, потом в Тифлис. «Полуповесть «Путешествие в Армению»», продолжает писать стихи, ощущение подъёма. Европейская культура родилась в средиземноморье — история и поэзия, которой он жил. Много прекрасно пишет о европе, естествознании, филологии (и это почему-то всех злит). Ощущение непреходящей значимости слова.

  • В Ленинград. Не было жилья, скоро в Москву. Там мыкались порознь с женой. «Волчий цикл». Обречённость и ожесточённое чувство свободы. «Поэзию уважают только у нас — за неё убивают». Слово должно стать делом, поэзия — поступком. Стихи потоком, единение с миром, с людьми.

  • в 1933 в Крым на выхлопотанные Бухариным деньги, сблизился с Белым, получил нищенскую квартиру. В Москве была квартира, но не было друзей, зато в Питере все сбегались, стоит нос показать.

  • 1934 арест, антисталинские стихи. Обыск, искали стихи. Нашли «Волка», он всё признал, ссылка в Чердынь на три года. Осенью попытка самоубийства, разрешение выбрать город для жительства кроме 12 крупнейших, выбрал Воронеж. Сталин проявил мягкость, позвонил Пастернаку: «Он мастер? — Да не в этом дело!» Непонятно, почему не заступился. «Изолировать, но сохранить».

  • с весны 1935 «Воронежские стихи». Простор, широта, глубокое дыхание. Делает героическое усили и вновь принимает действительность. «Ода», «Стансы» считаются просталинскими. Поэтическая система М. предполагает обязательную каталогизацию мира в каждый период, и Сталин тоже был освоен. Жить было трудно, но урывал время для лит. труда — постановка на радио, лит. консультации в театре, журнал «Подъём».

  • С 1936 проблемы, больше не платят, знакомые отворачиваются. Тяжело болен. Врачи не умели или не хотели диагностировать. Продолжал работать, сжигал себя. 2 голоса в стихах — один нашёл в себе силы опереться на землю, запечатлеть свободное дыхание природы, другой — пленник, в размолвке с миров, с волей. Загадочные «Стихи о неизвестном солдате».

  • весной 1937 заканчивается ссылка, едут в Москву. Все люди поруганные. Нет перспектив на работу, из-за судимости не может прописаться в квартире. Милиция дала отлежаться и предложила уехать. Скитания. Литфондовые путёвки в дом отдыха под Москвой. весной 1938 снова арестован за контрреволюционную деятельность, умер в пересыльном лагере под Владивостоком.


28.Художник и власть в лирике О. Мандельштама.

Мандельштам долгие годы не печатался, был запрещен и практически находился в полном забвении. Все эти годы длилось противостояние поэта и государства, которое закончилось победой поэта.

Его напряженные поиски духовных оснований творческого бытия отразили метания от "платонических" религиозных стремлений к "детскому увлечению марксистской догмой", движение через "очистительный огонь Ибсена" — к Л. Н. Тол- стому, Г. Гауптману, К. Гамсуну. Он переживает увлечение "музыкой жизни" Ш. Бодлера и П. Верлена, ему кажется близкой философия А. Бергсона, его завораживает "мистический рационализм" католической религии.

Человек преодолевает свою смерть путем созидания вечного искусства. Этот мотив начинает звучать уже в первых стихотворениях (“На бледно-голубой эмали”, “Дано мне тело...”). Человек — мгновенное существо “в темнице мира”, но его дыхание ложится “на стекла вечности” и вычеркнуть запечатлевшийся узор уже никакими силами невозможно. Истолкование очень простое: творчество делает нас бессмертными. Эту аксиому как нельзя лучше подтвердила судьба самого Мандельштама. Его имя пытались вытравить из русской литературы и из истории, но это оказалось абсолютно невозможным.
"Silentium" — это не отказ от творчества, а размышление о его природе.Тревога за судьбу человека питает стихи раннего Мандельштама. Гармоничный мир природы сталкивается с "тяжелым" миром реальности, овеществленной материи. Устранить это противостояние призвана культура, снимающая известное противоречие между духовной субстанцией и материальным миром..Чуткий к движению времени, Мандельштам не остался равнодушным к происшедшим революционным событиям. По словам А. А. Ахматовой, "душа его была полна тем, что свершилось". В его поэзию властно входит тема государства, и драматически сложные отношения творческой личности и власти определяют пафос послереволюционного творчества поэта. Трудный, неустроенный быт, постоянные поиски литературного заработка — рецензий, переводов, отсутствие читательской аудитории и тоска по читателю-собеседнику вызывали чувство потерянности, одиночества, страха. Творчество Мандельштама на рубеже 1920??-х годов исполнено трагических предчувствий. Вышедший в 1928 г. сборник "Стихотворения" был последним, увидевшим свет при жизни автора.В мае 1934 г. Мандельштам, был арестован и сослан в г. Чердынь-на-Каме, потом переведен в Воронеж. Стихи, написанные в этот период, так называемые "Воронежские тетради" (опубликованы в 1966 г.), — духовная исповедь поэта и его приговор "немеющему времени". В 1937 г. Мандельштам возвращается из ссылки, но не получает права жительства в Москве. В мае 1938 г. он был вновь арестован и отправлен этапом в Сибирь.

Мандельштам писал и за свои творения подвергался гонениям, пережил аресты, ссылки, лагеря: Он разделил судьбу многих своих соотечественников. В лагере закончился его земной путь; началось посмертное существование — жизнь его стихов, то есть то бессмертие, в котором поэт и видел высший смысл творчества.


29.Лирика Пастернака : поэт/поэзия и современная действительность.

В 1914 году выходит первая книга его стихов — “Близнец в тучах”; в 1917-м — книга “Поверх барьеров”; в 1922-м — книга стихов “Сестра моя — жизнь”.

Пастернак был убежден, что поэзия всегда остается “высотой, которая валяется в траве под ногами”, “органической функцией счастья человека, переполненного блаженным даром разумной речи”. Искусство не копирует жизнь, чтобы выявить ее смысл, а вбирает в себя лежащие в ее основании Истину и Добро. Искусство всегда реально.

В лирике Пастернака 20-х годов предстает мир, утративший устойчивость; это объясняется как самой эпохой, так и положением искусства в ней. Место человека в истории — одна из важнейших проблем в творчестве поэта. В цикле стихов “Темп и вариации” (1923) Пастернак в творчестве ищет источник силы, способной противостоять стихии разрушения, бушующей в современном мире.

В поэме “Девятьсот пятый год” (1926) революционные события оказываются важнейшим моментом в духовном становлении героя поэмы, в развитии его мировоззрения. Принимая величие революции, поэт ощущает свое нравственное неслияние с теми ее проявлениями, которые названы им “обличительными крайностями”. В этом и состоит конфликт художника и революционной эпохи.

В 1927 году выходит в свет поэма “Лейтенант Шмидт”, где Пастернак все более проникается мыслью, что герой века — одновременно его жертва. Постепенно в поэте крепнет уверенность в противостоянии разрушительным силам, убежденность в спасительной для жизни мощи творчества, искусства. Мир для поэта — свидетель и равноправный участник того, что происходит:

Поэзия, не поступайся ширью,

Храни живую точность:

точность тайн.

Не занимайся точками

в пунктире

И зерен в мире хлеба не считай.

Пастернак был убежден в независимости искусства: “...искусство должно быть крайностью эпохи... и ...напоминать эпоху...” Поэт не собирался вступать в конфликт со своей эпохой, но хотел лишь найти место в ней художнику. У поэта должна быть внутренняя свобода. И об этом Пастернак говорит в стихотворении “Стансы”, где утверждается стремление “смотреть на вещи без боязни”. От века поэт себя не отделял, приветствуя “счастье сотен тысяч”:

Еще в пору создания стихов, составивших книгу “Сестра моя — жизнь”, Пастернак утверждал: “Неотделимые друг от друга поэзия и проза — полюса... начала эти не существуют отдельно”.

Все стихи Пастернака проникнуты верой в жизнь, радостным удивлением перед ее красотой. Высшей формой проявления жизни, носительницей ее смысла была для поэта природа. Она — на равных с человеком:

Поэт не отдает предпочтения ни временному, ни вечному. Он ощущает себя живущим в тысячелетиях: “Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?” Но при этом не уходит от повседневного. В соседних строчках мирно уживаются у него “пространства беспредельные”, “подвалы и котельные”. Его поэзия как бы приобщает “мелочи жизни” к времени и пространству бесконечного и вечного мира. Способность видеть в капельках воды безграничный океан, именуемый жизнью,

В стихах, завершающих роман «доктор Живаго», и тех, которые написаны в пору работы над ним, особенно обнажился философский склад поэтического дарования поэта. Поэт все больше и больше убеждается в целостности мира во всех его проявлениях, и его задача — связать воедино природное и историческое, тем самым укрепить единство мира на основаниях добра и красоты, укрепить единство идеала и нормы


30.человек-природа-история в художеств мирре Пастернака

Мировоззрение Пастернака сформировалось под влиянием живописи, музыки, философии. Искусство не копирует жизнь, чтобы выявить ее смысл, а вбирает в себя лежащие в ее основании Истину и Добро. Искусство всегда реально.

В лирике Пастернака 20-х годов предстает мир, утративший устойчивость; это объясняется как самой эпохой, так и положением искусства в ней. Место человека в истории — одна из важнейших проблем в творчестве поэта. В цикле стихов “Темп и вариации” (1923) Пастернак в творчестве ищет источник силы, способной противостоять стихии разрушения, бушующей в современном мире.

В поэме “Девятьсот пятый год” (1926) революционные события оказываются важнейшим моментом в духовном становлении героя поэмы, в развитии его мировоззрения. Принимая величие революции, поэт ощущает свое нравственное неслияние с теми ее проявлениями, которые названы им “обличительными крайностями”. В этом и состоит конфликт художника и революционной эпохи.

В 1927 году выходит в свет поэма “Лейтенант Шмидт”, где Пастернак все более проникается мыслью, что герой века — одновременно его жертва. Постепенно в поэте крепнет уверенность в противостоянии разрушительным силам, убежденность в спасительной для жизни мощи творчества, искусства. Мир для поэта — свидетель и равноправный участник того, что происходит:

Высшей формой проявления жизни, носительницей ее смысла была для поэта природа. Она — на равных с человеком:

...У плетня

Меж мокрых веток с ветром бледным

Шел спор. Я замер. Про меня!

(“Душная ночь”)

Написав в 1922 году книгу стихов “Сестра моя — жизнь” и взяв за основу сюжета любовный роман, Пастернак проводит своих героев через времена года. Начавшись весной, роман бурно развивается летом, а осень становится для влюбленных порой расставания. Все это — приметы мира, в котором живет, любит, испытывает счастье, страдает человек. Мир и человек в восприятии поэта предстают как единое целое. Пейзаж здесь едва ли не главный герой, а лирический герой не центр, а связующее звено в стихотворном потоке. Природа у Пастернака чаще всего оказывается не объектом, а субъектом лирического переживания.

Пастернак предпочитает, чтобы сам мир говорил за него и вместо него. Например, о зиме:Она шептала мне: “Спеши!” губами, белыми от стужи...

Поэзия Пастернака — это не стихи о мире, а сам мир, живущий по законам поэзии. Мир, где поэтические строчки декларирует чердак, где “в заплатанном салопе сходит наземь небосвод”, где “тоска пассажиркой скользнет по томам”, где “предгрозье играет бровями кустарника...”.

Любая деталь этого мира — частичка мирозданья, любой миг — частичка вечности:Мгновенье длится этот миг,/Но он и вечность бы затмил...

В стихах в конце «Доктора Живаго» Поэт все больше и больше убеждается в целостности мира во всех его проявлениях, и его задача — связать воедино природное и историческое, тем самым укрепить единство мира на основаниях добра и красоты, укрепить единство идеала и нормы.

Приобщение к природе, к миру дает возможность преодолеть и ощущение одиночества, и осознание кратковременности собственного бытия.

странное соотношение собственно исторического сюжета с сюжетом "биографическим", с судьбами человеческими, и прежде всего с судьбой центрального героя романа - Юрия Андреевича Живаго. Хотя в романе достаточно рельефно представлена панорама российской действительности первой трети 20 века, однако повествователя и самих героев романа не очень-то волнуют вопросы собственно исторические, напр, почему разразилась первая мировая война и т.д., хотя жизнь всех без исключения персонажей была перевернута происходившими в стране и мире событиями. Отражение принципа контрапунктов является философская телеологическая концепция истории, развиваемая главным героем романа и его «предтечей» - Веденяпиным. Согласно ней, наиболее важные события и в истории, и в искусстве Вступают в середину жизненного потока, не дожидаясь, чтобы им сперва очистили место, вступают так, как новый голос в полифонической музыкальной композиции (хаотическая картина курсирующих по городу трамваев как символ начала революции). Трагизм последующих событий заключается в потере революцией этой полифонической спонтанности, в повсеместном возобладании мышления Антипова. Абсолютным и вечным образцом «самого великого» для Живаго остается христианство, чья полифоническая партия составляет один из центральных моментов философии Веденяпина, развиваемой им в начале романа.






31.Роман Б.Пастернака «Доктор Живаго»: концепция личности, её соотношение с историей и вселенной, евангельские мотивы.

Своим самым важным и итоговым произведением Пастернак считал роман "Доктор Живаго". Известна трагическая издательская судьба этого произведения, на 30лет отторгнутого от отечественного читателя. Неоднозначна реакция читателя.Одним из главных источников недоразумений оказывается странное соотношение собственно исторического сюжета с сюжетом "биографическим", с судьбами человеческими, и прежде всего с судьбой центрального героя романа - Юрия Андреевича Живаго. Хотя в романе достаточно рельефно представлена панорама российской действительности первой трети 20 века, однако повествователя и самих героев романа не очень-то волнуют вопросы собственно исторические, напр, почему разразилась первая мировая война и т.д., хотя жизнь всех без исключения персонажей была перевернута происходившими в стране и мире событиями. Здесь привычное, закрепленное в традиции исторического и соц-псих романа представление о связи между социальной историей жизнью людей становится объектом полемики, в явном (на языке деклараций и диалогов героев) и скрытом (на языке изображения событий) споре с ним идет поиск и осмысление иных отношений, иных ценностных ориентиров, которым действительно принадлежит определяющая роль в судьбе человека. Отражение принципа контрапунктов является философская телеологическая концепция истории, развиваемая главным героем романа и его «предтечей» - Веденяпиным. Согласно ней, наиболее важные события и в истории, и в искусстве Вступают в середину жизненного потока, не дожидаясь, чтобы им сперва очистили место, вступают так, как новый голос в полифонической музыкальной композиции (хаотическая картина курсирующих по городу трамваев как символ начала революции). Трагизм последующих событий заключается в потере революцией этой полифонической спонтанности, в повсеместном возобладании мышления Антипова. Абсолютным и вечным образцом «самого великого» для Живаго остается христианство, чья полифоническая партия составляет один из центральных моментов философии Веденяпина, развиваемой им в начале романа.

Стихотворения Юрия Живаго в романе Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго».
Свидетельство Юрия Живаго о своем времени и о себе — это стихи, которые были найдены в его бумагах после его смерти. Строго продуманная композиция-Открывается она стихотворением о Гамлете, который в мировой культуре стал образом, символизирующим раздумья над характером собственной эпохи. Гамлету Юрий Живаго вкладывает в уста слова Иисуса Христа из молитвы в Гефсиманском саду, в которой он просит Отца своего об избавлении его от чаши страданий.
Завершается эта поэтическая книга стихотворением, которое так и называется — «Гефсиманский сад». В нем звучат слова Христа, обращенные к апостолу Петру, защищавшему мечом Иисуса от тех, кто пришел его схватить и предать мучительной смерти. Он говорит, что «спор нельзя решать железом», и потому Иисус приказывает Петру: «Вложи свой меч на место, человек». Перед нами, в сущности, оценка Юрием Живаго тех событий, которые происходят в его стране и во всем мире. Это отказ «железу», оружию в возможности решить исторический спор, установить истину. И в этом же стихотворении присутствует мотив добровольного самопожертвования во имя искупления человеческих страданий и мотив будущего Воскресения. Таким образом, открывается книга стихотворений темой предстоящих страданий и сознанием их неизбежности, а заканчивается темой добровольного их принятия и искупительной жертвы. Центральным же образом книги (и книги стихотворений Юрия Живаго, и книги Пастернака о Юрии Живаго) становится образ горящей свечи из стихотворения «Зимняя ночь»,
Образ свечи имеет в христианской символике особое значение. Обращаясь к своим ученикам в Нагорной проповеди, Христос говорит: «Вы свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего небесного». Книга стихотворений Юрия Живаго — это его духовная биография, соотнесенная с его земной жизнью, и его «образ мира, в слове явленный».

Мело, мело по всей земле,

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

В бескрайнем просторе мира свеча становится точкой притяжения для человеческой души, превращается едва ли не в вечный источник света, не в комнате, а в мире мерцает и не гаснет этот одинокий свет.

В стихах, завершающих роман, и тех, которые написаны в пору работы над ним, особенно обнажился философский склад поэтического дарования поэта. Поэт все больше и больше убеждается в целостности мира во всех его проявлениях, и его задача — связать воедино природное и историческое, тем самым укрепить единство мира на основаниях добра и красоты, укрепить единство идеала и нормы.

Приобщение к природе, к миру дает возможность преодолеть и ощущение одиночества, и осознание кратковременности собственного бытия — открывает возможность видеть то, что лежит далеко впереди, за очерченным жизнью горизонтом:

За поворотом, в глубине/Лесного лога,/Готово будущее мне/Верней залога.


В 1923-1925 годах Булгаков пишет одну за другой три сатирические повести: «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце». Булгаков создает вещи, практически не отделенные от современности в самом прямом, узком смысле слова. «Дьяволиада» повествует о времени только что миновавшего, но прекрасно памятного военного коммунизма; с описанием тех же скудных, голодных и холодных лет начаты «Роковые яйца»; фон «Собачьего сердца» - остроактуальные приметы НЭПа.


Первой повестью, вышедшей к читателю в марте 1924 года, стала «Дьяволиада», само название которой, по свидетельствам современников Булгакова, быстро вошло в устную речь, превратившись в нарицательное (как позже произойдет и с именем Шарикова).В этом произведении Булгаков рисует бюрократизм советских учреждений. И.М.Нусинов в докладе о творчестве Булгакова констатировал: «Мелкий чиновник, который затерялся в советской государственной машине - символе «Диаволиады»».[1] Новый государственный организм - «Диаволиада», новый быт - такая «гадость, <…>»


Собачье сердце: В ней Булгаков создает портрет «гомо советикус». Это «новый человек», о котором мечтали русские писатели 19 века; но появился он в России в советское время, а его «новизна» приняла уродливые формы. Этот тип изображали в своих произведениях Зощенко, Эрдман, Катаев, Ильф и Петров.


Идеи: угроза генной инженерии, преобразования природы, сильный антиутоппический заряд приняли как веселую сатиру нановые нравы, написанную "остроумно и ловко" (Горький). Фаустианская тема гомункулуса (+Франкенштейн): Лабораторное существо, явившееся на свет в результате эксперимента - «первой в мире операции по профессору Преображенскому».

Новоиспеченному «трудовому элементу» бросаются в глаза обеды с вином и «сорок пар штанов», его идейному наставнику Швондеру - «семь комнат, которые каждый умеет занимать»; годы исследовательской работы владельца этих благ, сотни операций и ежедневный интеллектуальный тренинг ему не видны.

К профессору являются члены домкома, с головой ушедшие в круглосуточное произнесение правильных и революционных речей, заместив ими практическую и будничную работу. И эти, по саркастическому определению профессора, «певцы» и выступают … с требованием «трудовой дисциплины» от человека, в отличие от них не оставляющего работы ни на один день - что бы ни происходило вокруг.

«Жить по-настоящему» для Шарикова значит грызть семечки и плевать на пол, нецензурно браниться и приставать к женщинам, вдосталь валяться на палатях и напиваться допьяна за обедом. По всей видимости, он искренен, когда заявляет своим воспитателям, что они «мучают себя, как при царском режиме». Мысль о естественности и «нормальности» такого, а не какого-либо иного жизнеповедения не приходит, да и не может прийти в шариковскую голову.

И в этом он смыкается, обретает общий язык с домкомовцами, которые тоже вполне искренне убеждены, что человеку не к чему «жить в семи комнатах», иметь «40 пар штанов», обедать в столовой и т.д. Не необходимое своему собственному образу жизни - представляется не нужным и никому иному. Отсюда нити от булгаковской повести тянутся к сегодняшним спорам о «нормальных потребностях», имеющих исходной точкой неявное убеждение в «одинаковости, схожести человеческих натур» и в возможности определить «научным путем» рациональные «нормы потребления». То есть, другими словами, речь все о той же неистребимой «уравниловке», от которой всегда страдает все поднимающееся над средним уровнем.

из объекта сатиры профессор Преображенский становится обличителем царящего вокруг хаоса. Он говорит, что разруха оттого, что вместо работы люди поют. Если он вместо операций начнет петь, у него тоже начнется в квартире разруха. Профессор уверен, что, если люди будут заниматься своими делами, никакой разрухи не будет. Главная разруха в головах людей, уверен Филипп Филиппович.

Свою ошибку профессор исправляет, “переделывая” Шарикова в Шарика. Швондеру и его компании он объясняет:

Наука еще не знает способа обращать зверей в людей. Вот я попробовал, да только неудачно, как видите. Поговорил и начал обращаться в первобытное состояние. Атавизм!

А теперь кратко:

повесть основана на типичном для гротеска мотиве превращения

Преображенский занимается улучшением человеческой породы

ожидание чуда преображения, но освобождаются силы зла. чудо создается из ошпаренного кипятком пса и из завсегдатая пивных, трижды судимого Клима Чугункина, и появляется человекопес Полиграф Полиграфович Шариков. реализация строки партийного гимпа "кто был ничем, тот станет всем",. т.е. фантастическая ситуация преображения+ абсурдность создания нового человека из люмпенизированной массы

акт преображения: не таинственен, а механизирован. Шариков - имя нарицательное

шарик "обретает" бумаги и право на подписку, претендует на жилплощадь, работает в качестве зав.подотделом очистки города от бродячих котов

конец пессимистичен: шарик не помнит, что произошло, он не приобрел иммунитета к посягательствам на его независимость


33 роман «белая гвардия»: мир-история-человек

Проблематика романа М. А. Булгакова «Белая гвардия» По мнению самого писателя, “Белая гвардия” — “это упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране...”, “изображение интеллигентско-дворянской семьи, брошенной в годы Гражданской войны в лагерь белой гвардии”. Здесь повествуется об очень сложном времени, когда невозможно было сразу во всем разобраться, все понять, примирить в самих себе противоречивые чувства и мысли. В этом романе запечатлелись еще не остывшие, жгучие воспоминания о городе Киеве во время Гражданской войны. Я думаю, что в своем произведении Булгаков хотел утвердить мысль о том, что люди, хоть и по-разному воспринимают события, по-разному к ним относятся, стремятся к покою, к устоявшемуся, привычному, сложившемуся. Вот и Турбиным хочется, чтобы все они всей семьей дружно жили в родительской квартире, где с детства все привычно, знакомо, где дом — крепость, всегда цветы на белоснежной скатерти, музыка, книги, мирные чаепития за большим столом, а по вечерам, когда вся семья в сборе, чтение вслух и игра на гитаре. Их жизнь развивалась нормально, без каких-либо потрясений и загадок, ничего неожиданного, случайного не приходило в их дом. Здесь все было строго организовано, упорядочено, определено на много лет вперед. И если бы не война и революция, то жизнь их прошла бы в спокойствии и уюте. Но страшные события, происходящие в городе, нарушили их планы, предположения. Настало время, когда нужно было определить свою жизненную и гражданскую позиции. Я думаю, что не внешние события, передающие ход революции и Гражданской войны, не перемена власти, а нравственные конфликты и противоречия движут сюжетом “Белой гвардии”. Исторические события — это фон, на котором раскрываются человеческие судьбы. Булгакова интересует внутренний мир человека, попавшего в такой круговорот событий, когда трудно сохранять свое лицо, когда трудно оставаться самим собой. Если в начале романа герои пытаются отмахнуться от политики, то потом ходом событий вовлекаются в самую гущу революционных столкновений. Алексей Турбин, как и его друзья, — за монархию. Все новое, что входит в их жизнь, несет, ему кажется, только плохое. Совершенно политически неразвитый, он хотел только одного — покоя, возможности радостно пожить около матери, любимых брата и сестры. И только в конце романа Турбины разочаровываются в старом и понимают, что нет к нему возврата. Моментом перелома для Турбиных и остальных героев романа становится день 14 декабря 1918 года, сражение с петлюровскими войсками, которое должно было стать пробой сил перед последующими боями с Красной Армией, а обернулось поражением, разгромом. Мне кажется, что описание этого дня сражения — сердце романа, его центральная часть. В этой катастрофе “белое” движение и такие герои романа, как Итман, Петлюра и Тальберг, раскрываются перед участниками событий в своем истинном свете — с гуманностью и предательством, с трусостью и подлостью “генералов” и “штабных”. Вспыхивает догадка, что все — цепь ошибок и заблуждений, что долг не в защите развалившейся монархии и предателя гетмана и честь в чем-то другом. Погибает царская Россия, но Россия — жива... В день сражения возникает решение о капитуляции белой гвардии. Полковник Малышев вовремя узнает о бегстве гетмана и дивизион свой успевает вывести без потерь. Но поступок этот дался ему нелегко — может быть, самый решительный, самый отважный поступок в его жизни. “Я, кадровый офицер, вынесший войну с германцами... на свою совесть беру и ответственность, все!., все!., вас предупреждаю! Вас посылаю домой! Понятно? ” Полковнику Най-Турсу это решение придется принимать несколько часов спустя, под огнем противника, в середине рокового дня: “Ребят! Ребят!.. Штабные стегвы!..” Последние слова, которые в своей жизни произнес полковник, были обращены к Николке: “Унтег-цег, бгостьте геройствовать к чег-тям...” Но он, кажется, выводов не сделал. Ночью после смерти Ная Николка прячет — на случай петлюровских обысков — револьверы Най-Турса и Алексея, погоны, шеврон и карточку наследника Алексея. Но день сражения и последовавшие затем полтора месяца петлюровского господства, я полагаю, слишком маленький срок, чтобы недавняя ненависть к большевикам, “ненависть горячая и прямая, та, которая может двинуть в драку”, перешла в признание противников. Но это событие сделало возможным такое признание в дальнейшем. Много внимания Булгаков уделяет выяснению позиции Тальберга. Это антипод Турбиных. Он карьерист и приспособленец, трус, человек, лишенный моральных устоев и нравственных принципов. Ему ничего не стоит поменять свои убеждения, лишь бы это было выгодно для его карьеры. В Февральской революции он первым нацепил красный бант, принимал участие в аресте генерала Петрова. Но события быстро замелькали, в городе часто менялись власти. И Тальберг не успевал в них разбираться. Уж на что казалось ему прочным положение гетмана, поддержанного немецкими штыками, но и это, вчера такое незыблемое, сегодня распалось, как прах. И вот ему надо бежать, спасаться, и он бросает свою жену Елену, к которой питает нежность, бросает службу и гетмана, которому недавно поклонялся. Бросает дом, семью, очаг и в страхе перед опасностью бежит в неизвестность... Все герои “Белой гвардии” выдержали испытание временем и страданиями. Только Тальберг в погоне за удачей и славой потерял самое ценное в жизни — друзей, любовь, Родину. Турбины же смогли сохранить свой дом, сберечь жизненные ценности, а главное — честь, сумели устоять в водовороте событий, охвативших Россию. Эта семья, следуя мысли Булгакова, — воплощение цвета русской интеллигенции, то поколение молодых людей, которое пытается честно разобраться в происходящем. Это та гвардия, которая сделала свой выбор и осталась со своим народом, нашла свое место в новой России. Роман М. Булгакова “Белая гвардия” — книга пути и выбора, книга прозрения. Но главная мысль авторская, я думаю, в следующих словах романа: “Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших дел и тел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему? ” И весь роман — это призыв автора к миру, справедливости, правде на земле.


34. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита»: художественный мир и образная система.


В центре произведения, в сопоставлении разных его слоев, в их фантастическом сочетании, — трагедия личности, зави­сящей от тирана, и вечная борьба добра и зла, и вечная проблема вины, ответственности и возмездия. Трагиче­ская история Мастера, преследуемого обстоятельствами, имеющими конкретное воплощение в реальных лицах (Берлиоз и другие), сопоставима с трагедией и преображе­нием Иешуа, осужденного на муки тираном Понтием Пилатом. В этом сопоставлении видна авторская точка зрения на судьбу художника, зависимого от темной, нера­зумной силы, которая в Добре видит угрозу своему суще­ствованию. Мастер, поборник Добра, оставаясь верным призванию, тоже совершает подвиг, подвиг творчества.

Роман о подвиге проповедника Иешуа Га-Ноцри, на­писанный Мастером, имеет свою проблематику. Это преж­де всего вопрос, который Понтий Пилат задает Иешуа: «Что есть истина?» В сопоставлении позиций этих ге­роев ставится и разрешается проблема человека и влас­ти. Что такое внутренняя свобода человека и его несво­бода, Добро и Зло, их вечное противостояние и борьба? И вытекающие из этих вечных вопросов бытия — такие же вечные вопросы, как верность и предательство, мило­сердие и всепрощение. Они проецируются на судьбу Ма­стера, на отношения с таинственной силой, которая пы­тается его сломить, на роль Воланда в московских эпизодах.

Сближая события двухтысячелетней давности и эпи­зоды московской жизни, Булгаков утверждает, что ос­новные проблемы существования людей остались те же. Это вечные проблемы. Каждое новое поколение пытает­ся разрешить их по-своему, забывая о поиске истины и об ответственности. Это подмечает и наблюдательный Воланд.

Проблема личности и власти разрешается Мастером и Булгаковым в сцене противостояния Иешуа и Понтия Пилата. Всемогущий прокуратор Иудеи сам зависим от Рима. Он готов помочь бродячему проповеднику, спасти его. но он боится И он утвер­ждает смертный приговор. Он боится доноса. Он боится потерять свою власть и оказаться виновным в глазах римского кесаря, от которого не может быть пощады. И он идет против своей совести, которая подсказывала ему, что Иешуа невиновен и его надо спасти. Позднее, допра­шивая Левия Матвея, прокуратор хочет знать о после­дних словах Иешуа и слышит, что тот сказал о трусости как самом страшном и постыдном пороке. Понтий Пи­лат совершил из-за трусости предательство, расплатой за которое стало страдание на протяжении двух тысяч лет, когда его непрощенная душа не знает успокоения. В конце


романа мы узнаем, что Понтий Пилат прощен самим Иешуа, который сказал, что казни не было.

Как властитель Иудеи Понтий Пилат вроде бы сво­боден. Но у него нет внутренней свободы, т. е. решимо­сти поступать так, как велит совесть и чувство справед­ливости, он несвободен внутренне. За внутреннюю сво­боду, за чистую совесть жизнь требует высокую цену. Такую цену за внутреннюю свободу платит Иешуа, а в московской ситуации XX века — Мастер, создающий свое произведение так, как велит совесть и талант. И каж­дый из них делает выбор между Добром и Злом: чему служить, на чью сторону встать. Выбор тоже дорого сто­ит. Левий Матвей, сборщик податей, уверовав в истину, проповедуемую Иешуа, бросает деньги на дорогу и уст­ремляется за проповедником. Потом он готов ценою своей жизни избавить распятого от мук. Такой же под­виг верности совершает Маргарита, пытаясь и надеясь найти и освободить Мастера. Эти параллели в романе Булгакова призваны убедить читателя в вечности и зло­бодневности проблем Добра и Зла, верности и преда­тельства, человека и власти. С ними связаны вопросы ответственности и возмездия за предательство, совершен­ное сознательно, из эгоистических побуждений. Распра­ву над Иудой творит начальник тайной службы Афра-ний, направляемый тем же Пилатом. И если прокура­тор все-таки прощен Га-Ноцри, хоть и через тысячи лет, Иуде прощения нет.

Тема милосердия и прощения звучит во многих эпи­зодах романа. Маргарита, пообещав заступиться за Фри­ду, умоляет Воланда простить ее. И она прощена, пото­му что выше всего милосердие. И в нем, милосердии и прощении, и заключена истина. Прощен и Мастер, сжег­ший свой роман, хотя ему дарован не свет, а только покой, так нужный его исстрадавшемуся сердцу.

Проекция этой проблематики представлена в москов­ских эпизодах. Сюжетная линия Воланда и его свиты построена автором не только как противостоящая ли­нии Иешуа. Воланд действует как судья в продажном мире московских критиков и литераторов, услужливо готовых затравить того, на кого укажут сверху. Жерт­вами Воланда оказываются те, кто заслужил наказание. Это не только дельцы от литературы. Это и жулики-администраторы, и вся чиновно-бюрократическая систе­ма, которая стала господствующей силой, прикрываясь демагогией о диктатуре пролетариата. Автор относится снисходительно-иронически к проделкам подручных Во­ланда и отчасти к нему самому, показывая, что он и его свита не так уж страшны по сравнению с тем, что тво­рят имеющие власть или поощряемые властью. Воланд понимает художника и даже пытается его защитить.

Но какой смысл имеет вмешательство нечистой силы в человеческие дела? Ради воцарения справедливости и наказания виновных? Дело в том, что восстановить нрав­ственные нормы жизни некому: никто об этом не забо­тится, нет в реальности той силы, которая боролась бы со злом. То, что во время действия романа творится в Моск­ве, по справедливости может быть названо адом. Поэтому закономерно появление в ней Воланда и его свиты.

Противоестественность московских нравов не только втом, что в столице господствуют бюрократы, жулики и проходимцы, В писательской среде поддерживаются без­дарности, существует целая корпорация литературных критиков, которые шельмуют талантливые книги и их творцов. А молодым, неопытным, иногда невежествен­ным людям заказывают (!) произведения на определен­ную тему, как была заказана Берлиозом атеистическая поэма Ивану Бездомному. Потом поэт сам, как и другие его собратья по цеху, признаются, что писали совершен­но бездарные вещи. Но Ивану Бездомному повезло: он познакомился и подружился с Мастером, хотя и в «доме скорби» — в психиатрической лечебнице, из которой Мастеру уже не выйти. Теперь уже на новом материа­ле — московской жизни Мастера — возникает проблема человека и власти, художника и власти. И ситуация мало чем отличаемся от той, что была две тысячи лет назад.

Начальники писателей испугались романа Мастера,потому что Они узнали в Понтии Пилате себя, поняли замысел художника и увидели в этом опасность. Поэтому так прискорбна судьба Мастера.

И снова, теперь уже на материале московских эпизо­дов, решается проблема свободы и несвободы художни­ка, художника и власти, верности и предательства, от­ветственности и возмездия.


35. Историческое и социально-бытовое пространство в романе М.Булгакова "Мастер и Маргарита".

1) Михаил Афанасьевич Булгаков (1891 - 1940)
2) Сложные отношения с современностью и Сталиным. Вождь осознавал гений Б., поэтому сохранил ему жизнь, но свободы не давал.
3) Только 1 пьеса была допущена к постановке (лично Сталиным) - "Дни Турбиных"
4) Р-н "М. и М." писался с 1929 по 1940, но опубликован в 1966-67. Время написания романа исторически совпадает с жесточайшим террором (апогей - 1937), когда гос-во диктовало не только действия, но и мысли. Булгавок подверг текст автоцензуре. Все зашифровано, резкие выпады уничтожены.
5) Основная идея р-на - вечное противостояние нравственного и творческого подвижничества силам зла, воплощенное в двух временных планах; в гротескно изображенной современности (с использованием мифологической образности) и евангельских сценах.
6) 2 временных пласта: Иерусалим (Ершалаим) - нач.нашей эры и Москва 30х годов.
7) Почти у каждого героя романа (моск.пласт) есть свой прототип. Мастера иногда сравнивают с Горьким, а Воланда - со Сталиным. Объясняется так: Мастер, как и Горький, в конце концов встал на службу сатанинской системе Воланда-Сталина.
8) Много аллюзий на представителей литературной среды. (Ненавистный Маргарите критик Латунский - О.Литовский, председатель Главреперткома - театральной цензуры.) Литер.среда знакома автору, сам пострадал, не печатался. МАССОЛИТ точно не расшифрован нигде, указано только, что это одна из литературных ассоциаций. Это и пародия на РАПП, МАПП и др. Предлагаются и такие варианты - массовая советская литература. А то и ЛИТ как камень, а все вместе - "масса, подобная камню". (Выводы об отношении Б. к лит-ре, писателям, объединениям и читателю)
9) Поселок Переделкино, подаренный литераторам Сталиным в 1935 году для строительства писательских дач, выведен под нзв. Перелыгино.
10) РАПП (где-то пишут, что МАПП) размещался в доме Герцена. (Тверской бульв., если кому интересно). Булгаков Герцена заменил на Грибоедова, там у него ресторан.
11) Бюрократическая система: чего стоят требования Лиходеева из Ялты подтвердить его личность.
12) Денежные операции: спекуляция валютой (председатель жилтоварищества Босой "прячет" валюту в вентиляции - операции с валютой в СССР запрещены), алчность: белые червонцы падают в Варьете на публику (кстати, такой цвет они имели до 1937 года, когда проведена денежн.реформа - помощь в установлении даты).
13) Техника доноса в СССР. Особенно в это время. Босого так закладывает свита Воланда, прикинувшись жильцом другой квартиры.
14) Признак тоталитарного режима: неугодных и инакомыслящих отправляли в психиатрические лечебницы, которые были по сути тюрьмами. У Булгакова туда попадают: мастер, Иван бездомный, Босой (клиника профессора Стравинского).
15) Бал у Сатаны написан по впечатлениям о приеме у американского посла, куда однажды был приглашен Булгаков вместе с политической, военной и литературной элитой.
16) Почти вся Москва изучена, все (или пости все) места романа соотнесены с реальными. Только вот Трамва на Патриарших не было.
17) Газетная кампания против Мастера - это травля Булгакова после публикации его пьес "Дни Турбиных", "Бег", "Зойкина квартира" и романа "Белая гвардия". "Ударим по булгаковщине!" называлась статья в газете "Рабочая Москва". "Ударить по пилатчине" предлагает критик Лаврович после публикации Мастером отрывков романа о Понтии Пилате. (!!! Он не единственный писатель, который подвергался гонению! Развить тему) Горький умер в Горках под Москвой, Мастер - под Москвой в клинике Стравинского. {пункт 17 дальше можно не читать, только если интересно очень))} В романе тьма пришла после смерти Мастера (до обретения им покоя). В жизни затмение было 19 июня 1936 года - на следующий день после смерти Горького. Азазелло передал Мастеру фалернское вино цекуба. Почти так же называлось одно из детищ Горького - ЦЕКУБУ (Центральная комиссия по улучшению быта ученых). Мастер внешне похож на Гоголя - бритого, темноволосого, с острым носом и встревоженными глазами. Ради этого сходства первый раз в романе Мастер появляется без бороды.Сожжение Мастером своего романа - намек на сожжение Гоголем второго тома "Мертвых душ".
18) Линия НКВД гипертрофирована в экранизации, в романе - очень тонко: в беседе с Воландом Бездомный предлагает отправить Канта на Соловки.
19) Булгаков был репортером, знал язык улицы: в дворовом жаргоне слово "Аннушка" значило "смерть", а "взять на Аннушку" означало "запугать угрозой смерти".
20) Москвичи: вывод Воланда - люди как люди, любят деньги, легкомысленные, только квартирный вопрос их испортил.
21) Идиотизм (но ведь по сути так и было) - стали истреблять черных котов в романе. И вообще "Культурные люди стали на точку зрения следствия". Вот она - идеология.
22) Выводы о важности Исторического и социально-бытового пласта в романе. Зашифрованность (и необходимость этого в силу исторических же причин). Тонкое изображение. Ирония. Сатира.


36 Человек и мир в прозе Платонова.

Проза Андрея Платоновича Платонова (1899—1951)по художественному стилю (понимаемому широко, как система образов, пристрастие к определенным типам ге­роев, конфликтов, преобладающему пафосу, и более су-женно, как словесная ткань, отбор средств выразитель­ности, лексики и т. д.) — явление уникальное, резко индивидуальное. В его стиле мы часто находим в еди­ном сплаве противоположные начала — пафос строи­тельства новой жизни и — скептицизм, сомнения, иро­нию, пародирование канцелярского стиля, захлестнувшего советскую печать, деловое и неделовое общение в 20-е годы — и серьезное отношение к этому стилю как зна­ку эпохи. Сочетание столь разных, противоположно на­правленных стилевых примет связано с эволюцией ми­ровосприятия писателя.

В годы революции и гражданской войны романтик Платонов был, как и многие молодые люди, в плену мечты о царстве справедливости — социализме. О его очарованности великой Утопией говорят десятки напи­санных им публицистических статей, стихов, агиток. Позже, когда мировосприятие и оценка социальной ре­альности изменились, отношение Платонова к своей меч­тательной и деятельной юности сочетало в себе любовь к молодому энтузиазму и святой вере в идеал и состра­дание, боль за того юношу с горящим взором, который смотрел поверх жизни, не видя репрессий, жестокости военного коммунизма. Агитационная риторика, царив­шая в печати, державшая в плену тысячи и миллионы душ, позже возмущала, вызывала у писателя иронию, смех.

Рассказы А. Платонова 20—30-х годов («Песчаная учительница», «На заре туманной юности», «Фро» и другие) переполняет светлая уверенность в возможнос­ти совершенствования человеком мира, в котором он живет. Все его герои — молодые, честные люди, дея­тельные народные характеры, возникшие из глубин рус­ской жизни. Они полны горячих надежд, несут в себе свежую силу чувств. Они еще и подвижники. Порою превозмогая жалость к себе, они вкладывают свою жизнь и судьбу в общее дело, ставшее для них своим. Такова юная Мария Нарышкина, изображенная в «Песчаной учительнице» (1927). Посланная на край света, на гра­ницу с безжалостными песками пустыни, она вместе с жителями обреченного на вымирание поселка Хошуто-

во борется с песками, очеловечивает пустыню, которая раскрывает свои сокровенные тайны.

Поэтичный рассказ «Фро» (1936) изображает моло­дую женщину в нетерпеливом ожидании личного счас­тья, наслаждения. Она преданно любит мужа, тоскует без него. От своих тяжелых переживаний она пытается от­влечься трудом вместе с другими женщинами. « ...в душе Фроси стало лучше: она здесь развлекалась, жила с дру­гими людьми — подругами — и видела большую, свобод­ную ночь, освещенную звездами и электричеством. Лю­бовь мирно спала в ее сердце; курьерский поезд далеко удалился, на верхней полке жесткого вагона спал, окру­женный Сибирью, ее милый человек. Пусть он спит и не думает ничего». От тяжелых переживаний ей приходит мысль послать мужу телеграмму, что она умирает. Отец отправляет телеграмму, и на седьмой день возвращается Федор. Фрося говорит ему: «Я боюсь, что ты меня разлю­бишь когда-нибудь, и тогда я вправду умру... » Автор ком­ментирует: «Они хотели быть счастливыми немедленно, теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд даст результат для личного и всеобщего счастья». «Фрося хотела, чтобы у нее народились дети, она будет их воспи­тывать, они вырастут и доделают дело своего отца, дело коммунизма и науки». Так, думая над сущностью челове­ческого счастья, Платонов как бы уравновешивает необ­ходимость личного и всеобщего счастья.

В рассказе «В прекрасном и яростном мире» (1941) отразилась увлеченность Платонова и его героев мощ­ной техникой. Машинист Мальцев — вдохновенный, талантливый работник. Не было ему равных в работе, и он «скучал от своего таланта, как от одиночества». Эта увлеченность перешла в чувствование души паровоза. Старый машинист любит свой паровоз как живое суще­ство, чувствует его всей душой. И эта общность с маши­ной дает ему удовлетворение, рождает ощущение сча­стья. Но тонкий художник-гуманист Платонов так строит ситуацию и конфликт в произведении, что, ока­зывается, тот же человек, поэтически воспринимающий машину, глух к живому человеку, его настроению, не ценит преданности своего ученика. Машина в его созна­нии заслонила человека. Только случившееся несча­стье — удар молнии и слепота — возвращает ему спо-

собность быть внимательным и чутким к человеку. Он оценил своего помощника, когда тот стал бороться за доброе имя старого мастера, морально поддержал его в трудную минуту. Лишь пройдя через все испытания: одинокой гордыней, человеческим недоверием и тюрь­мой, утратой любимой работы — он рождается как бы заново, начинает «видеть весь свет», а не себя одного. И свет этот возвращен ему человеческой любовью и само­отверженностью .

Рассказ «Возвращение» («Семья Иванова») (1946) свидетельствует о быстром осмыслении писателем пос­левоенной жизни: как жить человеку, его близким, его детям после всего, что было перенесено и понято на войне. Война воспринималась Платоновым как глобаль-. ная попытка уничтожения милосердия, надежд на силу добра и человечности. Своей мечте о всечеловеческом счастье Платонов нашел место в стране детства, в душе мальчика Петруши из «Возвращения». В рассказе нет изображения войны. И главные герои в нем не Алексей Алексеевич Иванов и его жена Любовь Васильевна. Сю­жет построен на том, что возвращается с войны отец. Откровенность жены в ее рассказе о тяжелой жизни и трагических переживаниях, об одиночестве, о Семене Ев-сеиче, который бывал у них, затронули его самолюбие. Вспышка оскорбленного «я» гонит его из дому, от своих детей, не только от них, но, как он думает, к новой, безза­ботной жизни. Сын Петруша вместе с сестренкой На­стей сотворил переворот в душе отца.

«Двое детей, взявшись за руки, все еще бежали по дороге к переезду. Они сразу оба упали, поднялись и опять побежали вперед. Больший из них поднял одну свободную руку и, обратив лицо по ходу поезда в сторо­ну Иванова, махал рукой к себе, как будто призывая кого-то, чтобы тот возвратился к нему. И тут же они снова упали на землю-Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко стало у него в груди, будто сердце, заключен­ное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь и лишь теперь оно пробилось на свободу, за­полнив все его существо теплом и содроганием. Он уз­нал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чувствовал другую жизнь через пре­граду самолюбия и собственного интереса, а теперь вне­запно коснулся ее обнажившимся сердцем.Он еще раз поглядел со ступенек вагона в хвост поез­да на удаленных детей. Он уже знал теперь, что это были его дети, Петрушка и Настя. Они, должно быть, видели его, когда вагон проходил по переезду, и Петруш­ка звал его домой к матери, а он смотрел на них невни­мательно, думал о другом и не узнал своих детей».Кто же такой этот Петрушка, юный герой, вернувший отца в семью?Двенадцатилетний мальчик в условиях войны по­чувствовал себя взрослым, опорой матери. У него, ма­ленького хозяина, характерное выражение глаз — они «глядели на белый свет сумрачно и недовольно, как будто повсюду они видели один непорядок. У него нет ни болезненного чувства сиротства, ни детского любо­пытства. Его ранняя взрослость, зрелость, его мелочная смышленость (когда родители разговаривают за сто­лом при свете лампы, он упрекает их, что зря жгут керосин, который на исходе), конечно, печальны и дела­ют его маленьким старичком. Нужда и голод военных лет приучили его, «старшего» в доме, смотреть за по­рядком. Рассудительность, постоянный учет дел и нужд дома и семьи определили его характер. Отец-фронто­вик изумлен: «...вон Петрушка что за человек вырос — рассуждает как дед, а читать небось забыл». Война при­учила Петрушку преодолевать разрушительную силу горя, нужды, людского ожесточения. Он всего себя от­дал подвигу нравственного созидания, избавляя мать и сестренку от мук одиночества и сиротства. Их всех спасала вносимая им мелкая целесообразность повсед­невных практических дел, не дающих унывать, жало­ваться, сосредоточиться на горестном. Петрушка и сей­час, в присутствии отца, по привычке подгоняет мать и сестру, распоряжается, держит в напряжении. Подска­зывает, как лучше чистить картошку, предусмотрительно подсказывает сестре: «А Настька пускай завтра к нам во двор за водой никого не пускает, а то много воды из колодца черпают: зима вот придет, вода тогда ниже опустится, и у нас веревки не хватит бадью опускать, а снег жевать не будешь».Мальчик не спит, слушает спор родителей. Он всей ду­шой на стороне матери. Платонов как проницательный психолог рисует гордыню Иванова, черты честолюбия и тщеславия, навыки соблюдать свой интерес. Услышав бес­хитростный рассказ жены о Семене Евсеевиче, потеряв­шем семью, которая погибла в Могилеве, о том, что он сердцем прислонился к детям, к чужому семейному огонь­ку, Иванов высокомерно-бездушно судит Любу. Все дово­ды жены разбиваются об эту горделиво-твердую позицию.

«— Ты воевал, а я по тебе здесь обмирала, у меня руки от горя тряслись, а работать надо было с бодростью...

Мать говорила спокойно, только сердце ее мучилось, и Петрушке было жаль мать: он знал, что она научи­лась сама обувь чинить себе и ему с Настей, чтобы доро­го не платить сапожнику, и за картошку исправляла электрические печки соседям».

Жизнь в войну складывалась из таких малых, ежед­невных подвигов в той сфере, что зовется бытом. Итог только один — «детей ведь я выходила, они у меня почти не болели и на тело полные». Этот итог на его взгляд совсем не героический, даже заурядный. Интуи­тивно Люба понимает, что кроме сына Петрушки никто ее мук не оценит и не поймет. Потому в ее попытках оправдаться перед мужем звучит усталость и безнадеж­ность. Это и заставляет Петрушку, слышавшего весь ночной разговор, вмешаться в эту родительскую распрю...Подлинное возвращение к сокровенному, жившему высшей истиной человеку произошло в тот момент, ког­да Иванов, ушедший из семьи, чтобы жить («Скучно мне, Люба, с тобою, а я жить еще хочу»), вдруг увидел бегу­щих за поездом детей.Не стал ли Иванов, со своим железным кодексом бесчувственной гордости, запоздалой жертвой войны, сти­хии ожесточения? Не оставляет ли он своего ребенка, с его взрослым опытом и мудростью, без помощи и те­перь, после войны? Не возлагает ли он на него новое бремя забот о семье? Кому придется гасить новую вспыш­ку отчаяния в брошенной матери, скрашивать горе си­ротства в маленькой сестренке? Все ему, Петрушке. И не узнать этому маленькому мудрецу уже ничего из сказки детства. Думал ли об этом Иванов? Или это только мысли писателя, оставшиеся между строк? Это Петрушка и Настя собрали семью вместе, возвратили душевное зрение отцу, заставили прислушаться к своему сердцу.

Рассказы А. Платонова своеобразны духовным об­ликом его героев. Неповторимы, жизненно убедительны его сюжеты, они дышат правдой жизни и правдой о че­ловеке. Гуманист Платонов, свято веривший в доброе сердце человека, показал, как непрост путь человека к самому себе. Точностью психологических деталей, пово­ротов мысли и чувства обусловлен и своеобразный язык прозы А. Платонова.



37 Роман Платонова «Чувунгур»: трагическая концепция мира, жанровая природа.

Жанровый аспект исследования произведений А.Платонова - один из самых актуальных в современном платоноведении. Тем более что вопрос о жанровой принадлежности произведений А.Платонова «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» остается дискуссионным. Актуальность жанрового анализа определяется также интенсивностью жанровых процессов в литературе ХХ в. и интенсивностью исследования этой проблемы в современном литературоведении

Жанровая форма крупных эпических произведений писателя «Чевенгур»,- сложная, противоречивая, полиморфная - располагает исследователей к весьма разнообразным трактовкам и вызывает понятийный разнобой. «Чевенгур» рассматривают как повесть, мениппею), философский роман, идеологический роман, трагическую утопию, народную эпопею, антиутопию; указывают на взаимодействие в одной жанровой структуре утопических и антиутопических тенденций. Г.Гюнтер называет романы А.Платонова «метаутопиями», в которых утопия и антиутопия вступают друг с другом в «предельно бесплодный диалог» . В.Коваленко, примеряя определения «трансутопия» и «мениппея», приходит к выводу, что и эти жанровые обозначения не соответствуют сути платоновских произведений. Как можно заметить, определяя жанровую природу платоновских текстов, исследователи используют типологию второго уровня и указывают жанровую разновидность (роман философский, роман социальный (антиутопия), роман-аллегория и т.д.). Но очевидно, что в произведения Платонова не просто привносятся философский, антиутопический и др. аспекты - трансформируется собственно романная структура, поэтому предложенные обозначения жанра лишь расставляют содержательные акценты, но не объясняют своеобразия жанровой формы в целом. О неадекватности существующих традиционных жанровых определений свидетельствуют и поиски новых понятий и метафорических обозначений: «роман-жизнь», «роман-вселенная»

«Загадка Платонова» побуждает исследователей к применению новых методологий, с помощью которых можно выявить жанровую специфику платоновских текстов. Одним из актуальных в современном платоноведении направлений (как и в современном литературоведении) является мифокритика.

Такой подход закономерен, так как творчество А.Платонова, ставшее одной из наиболее значимых страниц мировой литературы ХХ в., впитало в себя ее основные особенности и принципы художественного отражения действительности, в частности поэтику мифологизирования.

В работах современных исследователей о Платонове все чаще встречаются указания на мифологизм мышления, мифологические структуры повествования, мифологические образы и мотивы в его произведениях. Нужно признать, что вопрос об отношении творчества Платонова к мифу возникает вполне закономерно. Обращение к этому вопросу определяется, с одной стороны, самой логикой последовательного изучения творчества Платонова, а с другой - бурно развивающимся во всем мире научным интересом к мифотворческому началу в художественной литературе.

Исследование жанра произведений А.Платонова в аспекте мифопоэтики представляется весьма актуальным, так как организующую роль в творчестве Платонова играют не столько архаические мифы, сколько мифологическое сознание как способ изображения, что и обусловило появление в творчестве писателя жанра романа-мифа. На целесообразность жанрового анализа платоновских романов-мифов указывает Т.Богданович, отмечая, что у Платонова «функция мифа направлена прежде всего на образование и уяснение взаимных отношений и корреляций между разными уровнями и пластами текста». Однако дальше признания необходимости жанрового анализа и указания на то, что «этот аспект функции [мифа], к сожалению, ускользает из поля зрения критики», исследователь не идет. В.В.Агеносов использует термин роман-миф по отношению к произведению Платонова «Чевенгур» . Однако, рассматривая роман-миф как разновидность философского романа, В.В.Агеносов анализирует платоновский текст по критериям, выработанным для философского романа. Так, отмечаются следующие особенности «Чевенгура» как романа-мифа: философский, бытийный смысл, сюжет - движение мысли, наличие архаических мифологем. Неадекватное, на наш взгляд, определение жанровой природы романа-мифа - как разновидности философского романа - стало причиной того, что новаторские механизмы жанрообразования в платоновском «Чевенгуре» остались за пределами внимания исследователя.

формирование романа-мифа в творчестве А.Платонова было обусловлено качественно новым характером мышления ХХ века. Платонов впитал мироощущение новой эпохи, воспринял изменившуюся картину мира и человека. Но влияние на Платонова многих философских концепций ХХ в. было опосредованным; идеи Платонова часто оказывались конгениальными популярным теориям современных ему мыслителей ХХв. Э.А.Бальбуров отмечает, что «в платоновском мифологизме и космизме проявилось подспудное, на подсознательном уровне воздействие культурного климата начала века». Платонов хорошо усвоил идеологические контексты своего времени, язык современной ему эпохи и потому закономерным и органичным было то, что его картина мира находит свое художественное воплощение в новой жанровой форме романа-мифа, появившейся в ХХ в.

Богатство источников, питавших мифотворчество писателя, отмечено исследователями: фольклорные традиции [

Изучение жанровой природы произведений А.Платонова в аспекте мифопоэтики имеет не только конкретное историко-литературное, но и теоретическое значение, так как творчество Платонова представляет собой уникальный пример взаимодействия общественно-политических, индивидуально-авторских и культурно-исторических мифов, а также является демонстрацией трансформации романа классической структуры и преобразования его в роман-миф. Исследование позволит уточнить отличие романа-мифа от романа, в котором миф фигурирует как память жанра, предмет изображения, а значит - определить и отличительные черты романа-мифа по сравнению с романом.


Творчество Андрея Платонова, писателя, на долгие годы вычеркнутого из истории русской литературы, и по сей день очень тяжело для восприятия. Непривычна его концепция мира, сложен его язык. Каждый, кто впервые открывает его книги, сразу же вынужден отказаться от привычной беглости чтения: глаз готов скользить по знакомым очертаниям слов, но при этом разум отказывается поспевать за высказанной мыслью. Какая-то сила задерживает восприятие читающего на каждом слове, каждом сочетании слов. И здесь не тайна мастерства, а тайна человека, разгадывание которой, по убеждению Ф. М. Достоевского, есть единственное дело, достойное того, чтобы посвятить ему жизнь. В основе произведений А. Платонова лежат те же гуманистические идеалы, которые всегда проповедовала русская литература. Неисправимый идеалист и романтик, Платонов верил в “жизненное творчество добра”, в “мир и свет”, хранящиеся в человеческой душе, в занимающуюся на горизонте истории “зарю прогресса человечества”. Писатель-реалист, Платонов видел причины, заставляющие людей “экономить свою природу”, “выключать созна- ние”, переходить “изнутри вовне”, не оставляя в душе ни единого “личного чувства”, “терять ощущение самого себя”. Он понимал, почему “жизнь на время оставляет” того или иного человека, подчиняя его без остатка ожесточенной борьбе, почему “неугасимая жизнь” то и дело гаснет в людях, порождая вокруг мрак и войну. “Писать надо не талантом, а человечностью — прямым чувством жизни” — вот кредо писателя.
У А. Платонова идея и человек, ее высказывающий, не сливаются, но идея не закрывает человека от нас наглухо. В платоновских произведениях мы видим именно “социалистическое вещество”, которое стремится из себя самого построить абсолютный идеал.
Из кого же состоит живое “социалистическое вещество” у А. Платонова? Из романтиков жизни в самом прямом смысле слова. Они мыслят масштабными, общечеловеческими категориями и свободны от каких бы то ни было проявлений эгоизма. На первый взгляд может показаться, что это люди с асоциальным мышлением, поскольку их ум не ведает никаких социально-административных ограничений. Они непритязательны, неудобства быта переносят легко, как бы не замечая их вовсе. Все они — преобразователи мира. Гуманизм этих людей и вполне определенная социальная направленность их устремлений заключается в поставленной цели подчинить силы природы человеку. Именно от них надо ждать достижения мечты. Именно они когда-нибудь смогут обратить фантазию в реальность и сами не заметят этого. Этот тип людей представлен инженерами, механиками, изобретателями, философами, фантазерами — людьми раскрепощенной мысли.
Героями первых рассказов А. Платонова становятся изобретатели, которые грезят о переустройстве мира и знают, как это сделать (“Маркун”). В более позднем творчестве возникает герой-миссионер, который считает, что знает истину, и готов нести свет своего сознания людям. “Думал я сильно, за всех”, — говорят платоновские проповедники. Однако самый интересный герой Платонова, несомненно, — сомневающийся человек, человек “природный”, “органический”. Фома Пухов (повесть “Сокровенный человек”) сопротивляется внешним обстоятельствам. Его странничество предпринято ради обретения внутренней истины.
Судьба строителей-философов в произведениях А. Платонова, как правило, трагична. И это вполне соответствовало логике эпохи. А. Платонов принадлежит к тем немногочисленным авторам, кто услышал в революции не только “музыку”, но и отчаянный крик. Он увидел, что добрым желаниям иногда соответствуют злые дела, а в замыслах добра кто-то предусмотрел для усиления своей власти уничтожение многих ни в чем не повинных людей, якобы мешающих общему благу. Герои-романтики Платонова политикой, как таковой, не занимаются. Потому что они рассматривают свершившуюся революцию как решенный политический вопрос. Все, кто этого не хотел, потерпели поражение и сметены.
Вторая группа персонажей — это романтики битвы, люди, сформировавшиеся на фронтах гражданской войны. Бойцы. Чрезвычайно ограниченные натуры, какие в массовом порядке обычно порождает эпоха битв. Бесстрашные, бескорыстные, честные, предельно откровенные. Все в них запрограммировано на действие. В силу понятных причин именно они, вернувшись с фронта, пользовались в победившей республике безоговорочным доверием и моральным правом на руководящие посты. Они приступают к делу с наилучшими намерениями и с присущей им энергией, но вскоре обнаруживается, что большинство из них в новых условиях чисто автоматически руководят так, как командовали полками и эскадронами на войне. Получив посты в управлении, они не умели ими распорядиться. Непонимание происходящего порождало в них повышенную подозрительность. Они запутались в отклонениях, перегибах, перекосах, уклонах. Безграмотность была той почвой, на которой расцветало насилие. В романе “Чевенгур” Андрей Платонов изобразил именно таких людей. Получив неограниченную власть над уездом, они в приказном порядке решили отменить труд. Рассуждали примерно так: труд — причина народных страданий, поскольку трудом создаются материальные ценности, которые приводят к имущественному неравенству. Стало быть, надо ликвидировать первопричину неравенства — труд. Кормиться же следует тем, что природа рождает. Так, по своей безграмотности, они приходят к обоснованию теории первобытнообщинного коммунизма. У героев Платонова не было знаний и не было прошлого, поэтому им все заменяла вера. Трагически заканчивается противостояние “внешнего” и “внутреннего” человека для героя “Чевенгура” Саши Дванова. Он долго живет только идеей, верой, а потому уходит в озеро от утратившей ценность жизни.
Герой романа “Котлован” Вощев хочет “выдумать что-нибудь вроде счастья”, но счастья конкретного, материального. Он хочет материализовать идею и наполнить смыслом материю. Именно поэтому он радуется, узнав о “веществе существования”, и остается работать на котловане. Проверкой этой идеи становится судьба ребенка, маленькой девочки Насти, которая воспринимается рабочими как “маленький человек, предназначенный состоять всемирным элементом”.
Настя умирает, и оставшиеся в живых герои повести теряют жизненную силу. “Зачем... нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движеньем?” — размышляет Вощев. И писатель разоблачает созданное “всемирное счастье”. Энтузиазм первых лет революции оказывается лишь рытьем собственной могилы. Появляющиеся на строительстве котлована крестьяне работают “с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована”. Но от чего можно спастись в пропасти?
Так постепенно А. Платонов приходит к мысли об отдалении людей от той истины, которой они готовы были посвятить себя без остатка. А потому в его произведениях, на мой взгляд, в полной мере воплотилась трагедия поколения.


38 Платонов Котлован

Работа над повестью «Котлован» датируется: «Декабрь 1929 - апрель 1930». Но обозначенные автором даты ука¬зывают не на срок создания повести, а на время изображенных в ней событий — проведения «сплошной коллективизации» в стра¬не. Написана повесть была несколько позднее. Повесть «Котлован» относится к тем немногим в русской лите¬ратуре XX в. произведениям, в которых с поразительным муже-ством была выражена, сущность эпохи «великого перелома».

В повести отразились главные исторические события конца 1920-х — начала 1930-х годов: проводимые в СССР в годы первой пятилетки, индустриализация и коллективизация. Символом осуществляемых в стране преобразований Платонов избрал проектирование и строительство «общепролетарского дома». В первой части повести рассказано о бригаде землекопов, роющих котлован под фундамент нового дома, предназначенного для переселения трудящихся целого города из частных домов.

Во второй части «Котлована» действие переносится в деревню, подвергнутую сплошной коллективизации. Здесь аналогом общего является «оргдвор», где собираются лишенные имущества, вступившие в колхоз крестьяне.

В «Котловане» воссозданы события, напоминающие целый ряд произведений о коллективизации, среди которых самым известным был роман М. Шолохова «Поднятая целина». Однако сходство платоновской повести с производственной и деревенской прозой конца 1920-х — начала 1930-х годов лишь отчетливее выявляет их поразительное различие. Оно состоит в понимании Платоновым обреченности проекта переустройства природы и общества, основанного на насилии. В «Котловане» переплетись два сюжета: сюжет-странствие главного героя в поисках истины и сюжет-испытание очередного проекта улучшения жизни человечества.

Герой повести Вощев — странник поневоле, он насильно вытолкнут из привычной жизни, уволен с «механического завода» и лишен средств к существованию. Он чувствует себя ненужным, становится бездомным нищим. Вощев попадает на строительство символического «обще-пролетарского дома». Первое, что он видит на стройке, — барак мастеровых, где спят вповалку на полу измученные люди. Жизнь в бараке схожа с пребыванием в аду. Положение здесь нестерпимо и указывает на необходимость скорейшего одоления их «гибельной участи».

Главный мотив «Котлована» - стремление участника событий понять смысл происходящего, чтобы осознанно участвовать в строительстве нового мира, — обозначен в самом начале повествования.

Проект дома «выдуман» инженером как промежуточный.

Образ «обще-пролетарского дома» в повести многозначен: его основу составляет библейская легенда о Вавилонской башне. Соотнесение строительства «обще-пролетарского дома» с безуспешной и наказуемой попыткой человечества построить «город и башню высотою до небес...» свидетельствует о масштабах авторского осмысления «стройки социализма». Образ-символ «дома-башни» в «Котловане» обогащается содержанием, которое он приобрел в контексте пролетарской культуры и искусства авангарда.

В «Котловане» мечтают о том, что, поселившись в «обще-пролетарском доме», люди оставят «снаружи» враждебную природу, освободятся от воздействия ее смертоносных сил.

В сюжете строительства обще-пролетарского дома просвечивает символика «дерева». Его фундамент закладывают с надеждой, что сажают в землю «вечный корень неразрушимого зодчества».

Но строительство «вечного дома» остановилось на стадии рытья котлована под фундамент. Вместо ожидаемого возрождения материи происходит обратное: люди тратят себя на мертвый камень. Человеческая жизнь безвозвратно стекает в общую братскую могилу. Землекопы. Ключевое слово «Котлована» - ликвидация - создает лейтмотив повести. Мотив уничтожения людей и природы ради дома постоянно звучит в произведении. Ощущение гибельных последствий работы на котловане испытывают все землекопы. Каждый мечтает «спастись» — вырваться со стройки, где царит атмосфера безысходности.

«Котлован» — уникальный по честности и мужеству документ эпохи, передавшим картину «сплошной коллективизации». Ее символом становятся гробы, которые заготовлены крестьянами, ожидающими коллективизации со смертным страхом. Мужики воспринимают ее как «колхозное заключение», «плен». Проходит коллективизация под лозунгами «подложного» содержания. Мужики названы «буржуями». Процесс коллективизации пронизан насилием. Погибают рабочие — «двадцатипятитысячники», посланные со стройки в деревню создавать колхоз. Вступает в действие механизм насилия: тот, кто причастен к нему, сам становится его жертвой.

Оргдвор, на котором вповалку спят под открытым небом колхозники, напоминает дощатый барак, где на полу забываются мертвым сном землекопы котлована. В повести создается образ страны, превращенной в лагерь.

Смысл «Котлована» был раскрыт самим Платоновым: происходит превращение котлована в могилу не только для его строителей, но и для будущего России, воплощенного в образе девочки Насти. Одна из героинь «Котлована» — удочеренная землекопами девочка-сирота. На ее глазах умерла мать, завещая пятилетнему ребенку забыть, что она — дочь «буржуйки». Осиротевшую Настю бригадир землекопов Чиклин приводит в барак. Настя умирает в бараке землекопов от голода и холода Гибель девочки заставляет героев повести усомниться в главном: «Где же теперь будет коммунизм на свете?..» Смерть Насти заставляет землекопов думать, что «нет никакого коммунизма». Такой вывод определяется религиозным отношением героев Платонова к коммунизму, верой в то, что новое общественное устройство обеспечит людям бессмертие. После смерти Насти возобновляется рытье котлована, заброшенного на время проведения коллективизации.


39. Особенности художественного мира Набокова.

(перепечатываю, как у меня написано в лекции) У Набокова было «золотое детство». В ту пору, в отличие от более поздних лет его жизни, он был очень счастлив. Он - потомок богатого дворянского рода. Обстановка в его доме была «высоконасыщенная интеллектуально»(выражение лектора). А посему, в его творчестве очень хорошо просматривается мотив детства. Желания вернуться в ту пору. Тоски по ней. Это основной мотив его творчества. Кроме литературы он занимался энтомологией - бабочками, и был «шахматным композитором» - составлял шахматные задачки. В Америке работал в музее Естественных наук, открыл и описал несколько видов ранее неизвестных бабочек. Так же давал уроки английского, французского и шахмат. Жизнь складывалась тяжело. Никогда не имел собственного дома. Последние годы жизни провел в отеле. Еще один мотив. Оторван от России - тоска по родине. Представление о России, как о сильной стране. Заметка Набокова «Юбилей», люди - муравьи. Ему противны мещанство, злоба, большевики. Презирал идею низкого равенства. Словарь Даля - настольная книга. Была идея перевести «Евгения Онегина» на английский. Из двух видов перевода выбрал буквальный. Писал комментарии к Пушкинскому роману на 1000 страниц.

Очень любил намеки и отсылки к разным ранее написанным произведениям, и поэтому, читая его романы нужно всегда быть готовым к туманным намекам и хорошо ориентироваться в мировой литературе. Лолиту посвятил жене. Очень ее любил. «Ада, или Страсть» - критики восприняли роман, как порнографический, считали, что Набоков смеется над ними. Герои Набокова в двух мирах. «Дар» - автобиографичен. В центре романа - формирование художника. Вводит читателя в свой собственный мир. Пишет книгу об отце. Он занимал исключительное место в жизни писателя. Живет в своем мире. Тяготится одиночеством.


Теперь то, что я попыталась вычленить из различных статей, т.к. ни в одном из учебников, которые есть у меня, я ничего не нашла.


Характер и духовный склад Владимира Набокова начали формироваться в "совершеннейшем, счастливейшем детстве". "Трудный, своенравный, до прекрасной крайности избалованный ребенок" рос в аристократической петербургской семье, в атмосфере роскоши и духовного уюта, жадно черпая "всей пятерней чувств" яркие впечатления юных лет. Позже он щедро раздавал их собственным персонажам, "чтобы как-нибудь отделаться от бремени этого богатства". Все бесценные мелочи прошлого скрупулезно реставрированы благодаря феноменальной памяти в книге воспоминаний (точнее, трех ее вариантах "Conclusive evidence", "Другие берега", "Speak, Memory"): первое осознание себя как отдельного "я", первые радости и огорчения, длинная череда иностранных нянь, гувернеров и гувернанток…

"Моя голова говорит по-английски, сердце - по-русски, а ухо предпочитает французский", - сказал он в интервью журналу "Life" в 1964 году. Знание языков позволило ему в оригинале знакомится с мировой литературой. В другом интервью он сообщил: "От десяти до пятнадцати лет, в Петербурге, я должно быть, перечитал больше беллетристики и поэзии - английской, русской и французской, - чем за любые другие пять лет моей жизни. Мне особенно нравились Уэллс, По, Браунинг, Китс, Флобер, Верлен, Рембо, Чехов, Толстой и Александр Блок. На другом уровне моими героями были "Очный цвет", Филеас Фогг и Шерлок Холмс. Иными словами, я был совершенно нормальным трехъязычным ребенком в семье, обладавшей большой библиотекой". Здесь Набоков забыл упомянуть боготворимого им Пушкина и таких любимцев, как Гоголь и Тютчев.

У Набокова были неплохие способности к рисованию, его учил знаменитый Добужинский. Мальчику прочили будущее художника. Художником Набоков не стал, но и способности, и приобретенные навыки пригодились для его словесной живописи, уникальной способности чувствовать цвет, свет, форму и передавать эти чувства словами.

В 1916 году Набоков за свой счет (брат матери, дядя Василий Иванович Рукавишников скоропостижно скончался и оставил любимому племяннику миллионное состояние) издал поэтический сборник "Стихи". Эти 67 незрелых стихотворений подверг едкой и справедливой критике на одном из уроков литературы Владимир Васильевич Гиппиус, кузен поэтессы, преподаватель Тенишевского училища, в котором учился юный автор. Эта книжка стала первой и единственной изданной на родине при жизни Набокова.

1 октября Владимир Набоков стал студентом Trinity-college, колледжа Святой Троицы. Именно там начались у него первые приступы мучительной неизлечимой болезни, преследовавшей его всю жизнь, - ностальгии. "Настоящая история моего пребывания в английском университете есть история моих потуг удержать Россию", - вспоминал он. Он старался воскресить и навсегда сохранить в сокровищнице памяти все драгоценные подробности своего российского бытия, и, судя по всему, это ему удалось. В Кембридже Набоков всерьез занялся изучением русской литературы. Как-то раз на букинистическом лотке ему попался четырехтомный "Толковый словарь живаго великорусскаго языка" Даля, ставший впоследствии его верным и любимым спутником на долгие годы. Продолжилось и его поэтическое творчество, и, естественно, основной темой стихов стало "одно из самых чистых чувств - тоска изгоя по земле, в которой он родился". Творческим итогом студенческих лет Набокова можно назвать "Университетскую поэму" (1927), написанную перевернутой онегинской строфой.

В июне 1921 он попробовал себя еще в одной роли - в роли переводчика. На спор с отцом Набоков взялся за перевод книги Ромена Роллана "Кола Брюньон", название которой было переведено как "Николка Персик". Этот перевод был закончен и напечатан в 1922, а в 1923 вышла в свет еще одна книга - "Л. Карроль. Аня в стране чудес. Перевод с английского В. Сирина". Также Набоков переводил поэзию и в течение 10 лет (с 1922 по 1932) опубликовал переводы из Руперта Брука, Ронсара, O'Салливана, Верлена, Сюпервьеля, Теннисона, Йетса, Байрона, Китса, Бодлера, Шекспира, Мюссе, Рембо, Гете.

1922 год стал самым тяжелым в жизни Набокова. 28 марта произошло страшное событие: в Берлине на публичной лекции П.Н. Милюкова террористами-черносотенцами был убит Владимир Дмитриевич, заслонивший от пули своего соратника по партии. Тяжесть этой потери трудно описать. Отец всегда был для Набокова живым образцом порядочности, благородства, ума. Именно отца он благодарил за привитую любовь к литературе, за неизменное чувство собственного достоинства, за внутреннюю свободу и абсолютную духовную независимость. Эта утрата оказала сильнейшее влияние на внутренний мир Набокова и многократным эхом отозвалась в его творчестве.

8 мая на костюмированном балу он познакомился с Верой Слоним. Эта встреча стала, пожалуй, самой важной в его жизни. Ибо Вере Евсеевне было суждено стать его женой, матерью его сына, его музой, первым читателем, секретарем, адресатом посвящений почти всех книг, вторым "Я" Набокова. Русская литература знает мало таких счастливых писательских браков (разве что брак Достоевского и Анны Григорьевны Сниткиной). Их семейная жизнь (они поженились 15 апреля 1925 года) отличалась редкостной безоблачностью и идеальностью, и можно уверенно утверждать, что это одна из важных причин творческого успеха Набокова.

Задуманный роман, который должен был называться "Счастье" в октябре 1925 года воплотился в роман "Машенька". Действие его развивается как бы в двух измерениях, двух пространственно-временных плоскостях. Первая - это призрачное настоящее, тоскливый берлинский пансион, в котором живут русские эмигранты, а вторая - полнокровное прошлое, светлая и прекрасная, безвозвратно утраченная Россия, в которую мысленно возвращается главный герой Лев Глебович Ганин, случайно на фотографии жены соседа Алферова (она должна приехать из России) узнав свою первую любовь. В течение нескольких дней он заново переживает в памяти роман с Машенькой и задумывает похитить ее, но в последний момент отказывается от этого плана, осознав невозвратимость прошлого и непреодолимость разрыва между мечтой и действительностью.

В 1930 году в 44-м номере "Современных записок" появилось новое произведение Сирина - повесть "Соглядатай". В ней были использованы приемы, которые в дальнейшем стали "фирменными" знаками набоковского стиля: ненадежный повествователь, смешение объекта и субъекта повествования, обращение к теме потустороннего, теме двойников и т.д. Чуткие критики заметили в повести традиции Достоевского, его "Записок из подполья", "Двойника". Но есть в "Соглядатае" пассажи, выражающие искренние убеждения самого Владимира Владимировича. Впервые в творчестве Набокова появилась вещь со столь многоплановой проблематикой, со многими вариантами "решения", и неслучайно сам писатель через тридцать с лишним лет отмечал "Соглядатая" как важную веху в своей творческой эволюции.

Все большее значение в художественной системе Набокова приобретает игра.
В том же 1934 году началась работа над книгой, которая должна была стать шедевром, воплотить в себе все заветные, давно лелеемые мысли и мечты. Но по внезапному капризу музы эта работа была прервана ради другого романа. Первый и последний раз в жизни Набоков, подхваченный неудержимым приливом вдохновения, всего за две недели непрерывной работы (с конца июня до середины июля) закончил "Приглашение на казнь". Потом, правда, была долгая правка и стилистическая шлифовка, так что роман вышел в свет только в начале следующего года.
"Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом. Все встали, обмениваясь улыбками", - так начинается это странное, ни на что из прежнего не похожее произведение. В каком времени и месте разворачивается действие неясно. Более того, непонятно по каким законам существует мир, в котором живет Цинциннат, так же как непонятно его преступление - "непрозрачность", "гносеологическая гнусность". Это роман-загадка, роман-иносказание, где противопоставлены живой человек, наделенный душой и воображением, и мертвый мир пошлых и бездарных кукол, оказывающийся лишь фальшивым подобием подлинного бытия. И каждый читатель сам решает, казнили Цинцинната или нет. "Голос скрипки в пустоте", "моя единственная поэма в прозе", - так определял этот роман его автор.

"Дар" - слишком масштабное и разноплановое произведение, чтобы кратко рассказать о чем оно. Это роман о проживающем в Берлине молодом русском литераторе Федоре Годунове-Чердынцеве, о "возмужании" его таланта, движущегося от первого сборника стихов через "ненаписанный" рассказ о юноше-самоубийце, через незаконченную биографию отца, знаменитого путешественника, к "сказочно-остроумному сочинению" "Жизнь Чернышевского", а в финале приходящего к замыслу книги, последнюю страницу которой читатель переворачивает, замыслу романа "Дар". Это роман о любви Федора и Зины Мерц, дарящей вдохновение для прекрасных стихов. Это роман об эмигрантской ностальгии, о неизбывной тоске по утраченной родине, сохраняющейся лишь в памяти коллекцией прекрасных видений. Это роман о русской литературе, все (!) основные деятели которой упоминаются в тексте. Это роман о том, что дар творческого воображения способен преодолеть даже конечность земного существования.

После завершения "Дара" в жизни Сирина наступает трудный период. Это не творческий кризис, ибо ни вдохновение, ни силы не изменяют ему. Но, во-первых, он только что покорил высочайшую творческую вершину, создав шедевр, и непросто двигаться дальше, всякий раз превосходя себя. Поэтому он пробует силы в ином амплуа - в качестве драматурга и сочиняет две пьесы, "Событие" и "Изобретение Вальса" (вещи по-сирински изощренные, со смещениями пластов реальности, неожиданными и неоднозначными развязками). Первая из них была с успехом поставлена Русским театром в Париже, сценическая судьба второй оказалась менее удачна. Во-вторых же, все непонятнее становилось, кто читает книги Владимира Сирина. В "Даре" поэт Кончеев говорит по поводу своей "славы": "Слава? - перебил Кончеев. - Не смешите. Кто знает мои стихи? Сто, полтораста, от силы, от силы, двести интеллигентных изгнанников, из которых, опять же, девяносто процентов не понимают их. Это провинциальный успех, а не слава. В будущем, может быть, отыграюсь, но что-то уж очень много времени пройдет, пока тунгус и калмык начнут друг у друга вырывать мое "Сообщение", под завистливым оком финна". В этих словах слышатся автобиографические нотки. Русская эмиграция переживала кризис, ее культурная жизнь затухала, теряла значение перед назревающей войной. Набокову необходимо было что-то менять в своей жизни.

Переход на другой язык был тяжел и драматичен для Набокова, о чем он не раз говорил. Язык и воспоминания - это все, что оставалось у него от родины. Поэтому отказ от русского языка, "от индивидуального, кровного наречия", воспринимался как отречение от родины. И именно в это время было написано самое пронзительное и, может быть, лучшее стихотворение Набокова "К России":

Отвяжись, я тебя умоляю!
Вечер страшен, гул жизни затих.
Я беспомощен. Я умираю
от слепых наплываний твоих.

Тот, кто вольно отчизну покинул,
волен выть на вершинах о ней,
но теперь я спустился в долину,
и теперь приближаться не смей.

Навсегда я готов затаиться
и без имени жить. Я готов,
чтоб с тобой и во снах не сходиться,
отказаться от всяческих снов;

обескровить себя, искалечить,
не касаться любимейших книг,
променять на любое наречье
все, что есть у меня, - мой язык.

Но зато, о Россия, сквозь слезы,
сквозь траву двух несмежных могил,
сквозь дрожащие пятна березы,
сквозь все то, чем я смолоду жил,

дорогими слепыми глазами
не смотри на меня, пожалей,
не ищи в этой угольной яме,
не нащупывай жизни моей!

Ибо годы прошли и столетья,
и за горе, за муку, за стыд, -
поздно, поздно! - никто не ответит,
и душа никому не простит.

Оно было напечатано в самом последнем номере "Современных записок".

Преподавательская деятельность Набокова растянулась на восемнадцать лет. До сентября 1948 года он преподавал в Уэлсли, но, поскольку так и не смог получить там постоянное место (каждый раз с ним заключали годовой контракт), он вместе с семьей переехал из Кембриджа (Массачусетс) в Итаку (штат Нью-Йорк) и стал преподавателем Корнельского университета. Уже после смерти Набокова были опубликованы его лекции, составившие три тома: "Лекции по русской литературе", "Лекции по зарубежной литературе", "Лекции о "Дон-Кихоте". Это, возможно, одна из самых интересных частей набоковского наследия, потому что взгляды на литературу, излагаемые в этих лекциях, весьма оригинальны и далеки от традиционных. Прежде всего Набоков утверждает постулат: литература есть феномен языка, а не идей.

Следующей книгой Набокова стал плод его многолетней кропотливой работы: в 1964 году вышел в свет перевод на английский язык "Евгения Онегина". Из четырех томов издания сам перевод составил только первый том, а остальные три содержали построчный комментарий пушкинского романа (кстати, именно работа над "Онегиным" подсказала форму "Бледного пламени"). Набоков выполнил перевод в своей обычной манере, то есть так, как еще никто никогда не делал. Он провозгласил концепцию буквалистского перевода: "Буквальный перевод: передача точного контекстуального значения оригинала, столь близко, сколь это позволяют сделать ассоциативные и синтаксические возможности другого языка. Только такой перевод можно считать истинным". Поэтому роман в стихах был переведен прозой, ради сохранения смысловой точности пришлось пожертвовать строфой, рифмой и отчасти ритмом. Подобное понимание переводческих задач и такой метод (а также очень резкие и отнюдь не хвалебные отзывы Набокова о своих предшественниках) вызвали целую бурю в литературно-критических кругах и окончательно рассорили Набокова с Эдмундом Уилсоном. Но несомненно то, что этот перевод и уникальный по информативности комментарий способствовали знакомству англоязычных читателей с шедевром русской литературы, продолжили сближение двух культур, ради которого Набоков приложил столько сил. Стоит упомянуть, что им же были переведены на английский "Слово о полку Игореве", стихи Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета, "Моцарт и Сальери" (в соавторстве с Уилсоном), "Герой нашего времени" (в соавторстве с сыном). Кстати, Дмитрий стал любимым переводчиком отца. Постепенно все русские романы Набокова были переведены на английский, и четыре из них - в результате сотрудничества отца и сына.

в 1974, вышел в свет роман "Look at the Harlequins!" ("Смотри на Арлекинов!"), которому суждено было стать последним законченным романом Набокова. В нем писатель, словно глядя в искривленное зеркало, создает пародию на собственную жизнь. Герой романа - русский писатель-эмигрант Вадим Вадимович пишет русские стихи и романы, потом переезжает в Америку и переходит на английский язык, преподает в колледже. Но есть в его судьбе и существенные отличия от набоковской: например, он был много раз женат, а также осуществил заветную мечту своего создателя - посетил инкогнито советскую Россию. Набоков в этом романе иронически оглядывает свой пройденный жизненный путь и создает его подобие с некоторым налетом карикатурности. Писатель будто подвел итог собственной жизни.

Основные даты и события жизни В.В. Набокова

1899

22 апреля - рождение сына Владимира в семье Владимира Дмитриевича Набокова и Елены Ивановны Набоковой (урожденной Рукавишниковой).

1911-1916

Учеба в Тенишевском училище в Санкт-Петербурге.

1915

Знакомство с Валентиной Шульгиной, первая любовь.

1916

Публикация первого поэтического сборника "Стихи".

1919

15 апреля вместе со всей семьей эмигрирует из России. Поступает в Кембридж.

1921

Публикация первого рассказа под псевдонимом Владимир Сирин.

1922

28 марта от рук террористов погибает В.Д. Набоков. Завершение учебы в Кембридже, переезд в Берлин.

1923

Публикация поэтических сборников "Гроздь" и "Горний путь". 8 мая - знакомство с Верой Слоним.

1925

15 апреля женится на Вере Евсеевне Слоним.

1926

Публикация первого романа "Машенька".

1928

Публикация романа "Король, дама, валет".

1929

Публикация романа "Защита Лужина" в "Современных записках".

1930

Публикация сборника стихов и рассказов "Возвращение Чорба". Публикация повести "Соглядатай".

1931

Публикация романа "Подвиг".

1932

Публикация романа "Камера обскура".

1934

Публикация романа "Отчаяние". 10 мая - родился сын Дмитрий.

1937

Переезд из Берлина в Париж. Начало публикации романа "Дар".

1938

Публикация сборника рассказов "Соглядатай".

1939

Пишет роман "The real life of Sebastian Knight" (опубл. 1941). 2 мая в Праге скончалась Елена Ивановна Набокова.

1940

Отъезд в США.

1941-1948

Преподавание в Уэлслейском колледже литературы и русского языка.

1944

Публикация книги "Николай Гоголь".

1947

Публикация романа "Bend Sinister".

1948-1958

Профессор в Корнельском университете.

1951

Первый вариант мемуаров "Conclusive evidence", 2-й "Другие берега" (1954), 3-й "Speak, Memory" (1966).

1955

Публикация романа "Lolita" в Париже.

1956

Публикация сборника рассказов "Весна в Фиальте".

1957

Публикация романа "Pnin".

1959

Успех "Лолиты" позволяет оставить преподавательскую работу.

1960

Переезд в Швейцарию.

1962

Публикация романа "Pale fire".

1964

Публикация перевода "Евгения Онегина" на английский язык с обширным комментарием.

1967

Публикация собственного русского перевода "Лолиты".

1969

Публикация романа "Ada, or Ardor".

1971

Публикация книги "Poems and problems".

1972

Публикация романа "Transparent things".

1974

Публикация романа "Look at the Harlequins!".

1977

2 июля - смерть.


40 Реализация принципа двоемирия в творчестве В. Набокова

Роман «Приглашение на казнь» оказался одним из самых интерпретируемых романов Набокова. Уже сразу после его публикации в критической литературе возникли споры о жанровой принадлежности романа и о пространстве повествования [1]. На сегодняшний день существует множество интерпретаций этого произведения: «как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения и. т. д.» [2]. Продолжая цитировать Н. Букс, стоит обратить внимание на ее замечание о том, что «исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста» [3].
Традиционно в литературоведении считается, что характерной особенностью любого произведения является способность или желание автора выразить в нем какую-то определенную идею. Здесь стоит упомянуть замечание П. Бицилли: «Художественное совершенство служит несомненным доказательством, что произведение выражает вполне идею, возникшую в сознании художника» [4]. Примечательно, что Набокову критика отказывала в этом. Большинство критических высказываний, направленных на счет их метода и произведений, связаны с тем, что его обвиняют в абсолютной безыдейности), в игре ради самой игры (в данном контексте стоит сравнить уже ставшее классическим высказывание Бунина о Набокове «талантливый пустопляс» с не менее классическим замечанием Честертона: «Кэрролл всего лишь играл в Логическую Игру; его великим достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной» [5]).
На наш взгляд, попытка сопоставления «Приглашения на казнь» с литературной сказкой дает возможность расширить границы интерпретации романа, так как «сопоставляемые так художники как бы взаимно освещают друг друга, содействуют тому, чтобы мы могли уловить у каждого из них то «необщее выражение лица», о котором говорит Баратынский, увидеть, какие именно черты составляют это своеобразие их облика» [6]. Более того, стоит отметить, что уже существуют работы, связанные с обнаружением аллюзий на волшебные сказки в набоковских произведениях [7]. Нас же интересует взаимосвязь набоковского романа с жанром принципиально отличным от сказки народной (приближающейся к фольклору) - литературной сказкой. Здесь стоит вспомнить замечание Набокова, которым он, по словам Альфреда Аппеля-младшего (это замечание приводит в своей работе Э. Хейбер), всегда начинал свою первую лекцию в Корнельском университете: «Великие романы это прежде всего великолепные сказки… Литература не говорит правду, а придумывает ее» [8].
На возможность подобного рода сопоставления указывает в своей книге Б. Бойд: «Перевернутый с ног на голову мир «Приглашения на казнь» кое-чем обязан Льюису Кэрроллу…» [9]. И замечания Набокова относительно сказки, которые приводит Бойд, во многом иллюстрируют мир его романа: «Набоков заметил однажды, что если прочитать «Алису в стране чудес» очень внимательно, то можно обнаружить, что она «своими смешными коллизиями намекает на существование вполне надежного и довольно сентиментального мира по ту сторону смежного с ним сна» [10].
Неоднозначно подается в романе соотношение фантастического и «реального». Как отмечает Бицилли: «У Сирина элементы фантастики и реальности намеренно смешиваются; более того - как раз о «невозможном» повествуется мимоходом, как о таких житейских мелочах, на которых не задерживается внимание… <...> Но если прочесть любую вещь Сирина, - в особенности «Приглашение на казнь», до конца, все сразу, так сказать, выворачивается наизнанку. «Реальность» начинает восприниматься как «бред», а «бред» как действительность. Прием «каламбура» выполняет, таким образом, функцию восстановления какой-то действительности, прикрываемой привычной «реальностью»» [11]. Отметим, что такой прием совмещения ирреального и «реального» с акцентом на первую составляющую является основой сказок Кэрролла.
Необычной основой для сопоставления может послужить эпизод, где Цинциннату оглашают приговор. Эпизод, где заключенному сообщают о приговоре шепотом («Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом. Все встали, обмениваясь улыбками. Седой судья, припав к его уху, подышав, сообщив, медленно отодвинулся, как будто отлипал» [12]), контрастирует с манерой Королевы непрестанно выкрикивать «Отрубить ему голову!». Однако ни в случае с Цинциннатом, ни в случае со всеми приговоренными казни не происходит («Они все вместе удалились, и Аня успела услышать, как Король говорил тихим голосом, обращаясь ко всем окружающим: «Вы все прощены» [13]). Алогичность поступка, его неосуществление, а также способ оглашения приговора (в одном случае - шепот, в другом - крик) контрастно сближаются по степени абсурдности.
Одной из особенностей литературной сказки является то, что многие ее персонажи позаимствованы авторами из фольклора, народных сказок, поговорок.
У Набокова некоторые из персонажей тоже имеют народную основу. Как отмечают в своей работе Сендерович и Шварц [15], образы Марфиньки, Пьера [16] и прочих героев романа напоминают ярмарочные экспонаты, что часто обыгрывается в романе и придает произведению элементы фарса, столь значимые для автора хотя бы потому, что подобного рода театральность связана с темой личин, кукольности, мнимости бытия - ключевых понятий в романе.
В случае же с Цинциннатом мир, в котором он находится, изначально чужд ему, осознание чуждости мира приходит вместе с осознанием собственной инаковости. Переход героя в мир «действительный» не имеет единой интерпретации, но формально, как и в случае со страной чудес, разрушается мир мнимый и герой покидает его. Черты сказочности воспринимающему «действительность» страны чудес, несмотря на все ее особенности, напоминают «реальность», в то время как пространство романа Набокова воспринимающему сознанию напоминает какой-то кошмар. Именно это свойство набоковского текста дало повод увидеть в романе своеобразную фантасмагорию [17].
Ключевой для понимания произведений Набокова является категория безумия. у Набокова безумие можно трактовать как «ненормальность», бред, разрушающий как действительность повествования, так и сознание героя (в дальнейшем схожим способом от бремени безумия автор спасет другого своего персонажа - Адама Круга).
Значимым кажется нам эпизод суда над Цинциннатом. Подобного рода абсурдность в 20 веке воспринимается через призму тоталитаризма, как атрибутика подобного режима. Наилучшей иллюстрацией абсурдности и бессмысленности бытия, на наш взгляд, является эпизод с директором тюрьмы в «Приглашении на казнь»:

«Он развернул листок и, не надевая роговых очков, а, только держа их перед глазами, отчетливо начал читать:
«Узник! В этот торжественный час, когда все взоры…» Я думаю, нам лучше встать, - озабоченно прервал он самого себя и поднялся со стула.
Цинциннат встал тоже.
«Узник! В этот торжественный час, когда все взоры направлены на тебя, и судьи твои ликуют, и ты готовишься к тем непроизвольным телодвижениям, которые непосредственно следуют за отсечением головы, обращаюсь к тебе с напутственным словом. Мне выпало на долю, - и этого я не забуду никогда, - обставить твое жилье в темнице всеми теми многочисленными удобствами, которые дозволяет закон. Посему я счастлив буду уделить всевозможное внимание всякому изъявлению твоей благодарности, но желательно в письменной форме и на одной стороне листа».

Стоит отметить, что предметом пародии в тексте является сам тоталитарный режим, а также все его проявления - от документов и постановлений, обезличивающих как самих людей, так и их поступки, до человеческого поведения, регулируемого системой.
Значимым оказывается то, что у Набокова преодолением абсурдности бытия становится смех. Однако оговоримся, что это происходит не в «Приглашении на казнь», а несколько позже - в рассказе «Истребление тиранов» 1938 года: «Смех, собственно, смех и спас меня. Пройдя все ступени ненависти и отчаяния, я достиг той высоты, откуда видно как на ладони смешное. <…> Перечитывая свои записи, я вижу, что стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смешным, - и казнил его именно этим - старым испытанным способом» [22].
Наконец, самым характерным сопоставлением, которое встречается в набоковедении, является сопоставление финала сказки и романа. Осознание ирреальности происходящего позволяет героям преодолеть иллюзорное ради реального, что и происходит в финале произведения Набокова. Это осознание становится толчком для перехода героев и разрушения ирреальности. Таким образом, границей между мирами оказывается знание героя. Соответственно та модель двоемирия, которая присутствует в произведениях Кэрролла («сон-реальность»), схожа по своей роли с набоковской моделью «смерть-жизнь». Вспомнив слова Ходасевича, о том, что «Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. <…> И хотя переход совершается… в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны», [23] можно прийти к парадоксальному выводу о том, что переход Цинцинната из иллюзорного мира в мир реальный оказывается не смертью, а рождением героя.


42 Цветаева: революция и судьба поэта.

Октябрь 17, как бы ни называли его потом противоборствующие лагери, - ненавистным «большевистским переворотом» или же «Великой социалистической революцией» - явился по своим масштабам несомненно самым значительным для всего мира ХХ века а уже тем более для России, его породившей и двинувшей его резонанс - «Мировую революцию» (в той или иной ее форме) дальше, чуть ли не по всей планете. (Во всяком случае даже сейчас, после краха СССР - этого апофеоза Мировой революции - остаются еще другие страны, более чем миллиардный Китай, по-прежнему пребывающие в лоне той идеологии). Поэтому вполне закономерно, что, по точному определению Цветаевой, «ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул и не вырос голос - НЕТ» (подчеркнуто мною - М.К.). Правда, у каждого из них он «дрогнул» по-разному.Для одних, как например для Маяковского, предрекавшего сие еще раньше («Грядет шестнадцатый год!») казалось, что сбылись пылкие ожидания футуристов, как будто совпавшие с социалистами: «...днесь небывалой сбывается былью социалистов великая ересь» (В. Маяковский, т. I, с. 140).Для «будетлянина» Велемира Хлебникова, еще в апреле 17 г. объявившего для земли «Правительство Земного Шара», не оставалось ничего, кроме как «вихрем бессмертным, вихрем единым, все за свободой - туда» («воля всем», 1918).Даже для Александра Блока «произошло чудо и, следовательно, будут еще чудеса» (т. 8, с. 480). И пока не начались нежданные «чудеса» кровавой и чудовищной братоубийственной Гражданской войны, он будет призывать «всем сердцем слушать музыку Революции».

25-ти - летняя Марина Цветаева, говоря о коммунистах, наседавших на дома «буржуазно» обеспеченных людей, в отличие от всех своих современников увидела не только правду о происходящем, но и истину: «Не их я ненавижу, а коммунизм... Вот уже два года, как со всех сторон слышу: «Коммунизм прекрасен, коммунисты - ужасны» (М. Цветаева. Избр. Проза в 2-х тт., т. I, Нью-Йорк, 1979, с. 69) оценивая эту позицию, обстоятельный и проникновенный биограф В. Щвейцер комментирует: снова, как и всегда, Цветаева противостоит большинству, но это и не бравада и не эпатаж - та же мысль в различных модификациях встречается у нее многократно (притом, что она принципиально аполитична). «Она не принимала коммунизм как идею. Людей, в том числе и коммунистов - она оценивала каждого в отдельности. В годы гражданской войны главным ее чувством по отношению к людям была жалость» (В. Швейцер, Цит. Соч. С. 239).В октябре Цветаева находилась в Крыму, в гостях у Волошина, и тут же рванулась в Москву, где шли уличные бои, где, в частности, 56-й полк, в коем служил ее муж, офицер Временного правительства С.Я. Эфрон, - защищал Кремль. По дороге в вагоне, не чая застать его в живых, она пишет в тетрадку письмо к нему - живому или мертвому (и это навсегда станет для нее высшей формой человеческого - почти ангельского - общения): «Вы не можете, чтобы убивали других».Сразу же, в ноябре, офицер Эфрон уедет на Юг, в Добровольческую армию на три страшных года (не без идейного влияния жены, которая всегда будет для него авторитетом).

Марина Ивановна, в отличие от многих интеллигентов, купившихся на лозунги свободы и демократии, - сразу, без колебаний, с присущей ей определенностью и твердостью и навсегда! - не приняла Революцию как стихию неотвратимого и перманентного насилия над личностью - этой важнейшей для нее ценностью. Ее старший друг (старше на 11 лет) М. Волошин писал: «С Россией кончено... И родину народ сам выволок на гноище, как падаль» (там же, т. I, с. 226); его пророчества Марина сочувственно записала себе в тетрадку. Одновременно со своим сверстником О. Мандельштамом, печально славившим «сумерки свободы» 18 года, молодой поэт Цветаева, певшая любовь и презиравшая политику, вдруг предскажет духовную гибель и лишь отдаленно грядущее значение России: «Таинственная книга бытия Российского \\ где судьбы мира скрыты \\ дочитана и наглухо закрыта».

Она пережила в России всем своим за все болящим сердцем и вечно обнаженными нервами Первую мировую войну, две революции, Гражданскую войну, военный коммунизм и дожила до нэпа, который ей показался чуть ли не еще более отвратительным. Она пишет в Крым голодающему там Волошину:«Общий закон - беспощадность. Никому ни до кого нет дела. Милый Макс, верь, я не из зависти, будь у меня миллионы, я бы все же не покупала окороков. Все это слишком пахнет кровью. Голодных много, но они где-то по норам и трущобам, видимость блистательна» (цит. По Швейцер, с. 279. (Не правда ли, читая это сегодня, невольно думаешь, что наша нынешняя «Реформа» выглядит как своего рода нео - нэп?).Здесь ей больше нечем и незачем жить. Поэтому как только И. Эренбург, вырвавшийся в загранпоездку, отыскал Эфрона на Западе, ее судьба сразу же определилась: однозначно - ТУДА !


43 Лирический характер в поэзии Цветаевой


Своеобразие цветаеского стиля

Маpина Ивановна Цв. pодилась в Москве 26 сентябpя 1892 года, пpинадлежала к тpудовой научно-художественной интеллигенции. Хаpактеp был тpудный, неpовный, неустойчивый. Жила Ц. сложно и тpудно, не знала и не искала покоя, ни благоденствия, всегда была в полной неустроенности, искренне утверждала, что "чувство собственности" у нее "ограничивается детьми и тетрадями". Жизнью Марины с детства и до кончины, пpавило вообpажение. Вообpажение взpосшее на книгах.

Кpасною кистью Рябина зажглась Падали листья Я pодилась.

Споpили сотни Колоколов День был субботний Иоанн Богослов

Мне и доныне Хочется гpызть Кpасной pябины Гоpькую кисть.

Стихи Ц. начала писать с шести лет, печататься - с 16-ти. Геpои и события поселились в душе Ц., пpодолжали в ней свою "pаботу". В 1910 году еще не сняв гимназической фоpмы, тайком от семьи, выпускает довольно объемный сб. "Вечеpний альбом". Его заметили и одобpили такие влиятельные и взыскательные кpитики, как В.Бpюсов, H.Гумелев, М.Волошин.

В этом сб. Ц. облекает свои пеpеживания в лиp. ст-ия о не состоявш. любви, о невозвpатности минувшего и о веpности любящей:

Ты все мне поведал - так pано! Я все pазглядела - так поздно!

В сеpдцах наших вечная pана, В глазах молчаливый вопpос ...

Темнеет... Захлопнули ставни, Hад всем пpиближение ночи...

Люблю тебя пpизpачно- давний, Тебя одного - и на век!

В ее стихах появляется лиpич. геpоиня - молодая девушка, мечтающая о любви. "Вечеpний альбом" - это скpытое посвящение. Пеpед каждым pазделом - эпигpаф, а то и по два: из Ростана и Библии.

Стихи из этого сб. уже пpедвещали будущего поэта. Безудеpжная и стpастная "Молитва", написанная в день 17летия:

Хpистос и Бог! Я жажду чуда Тепеpь, сейчас, в начале дня!

О, дай мне умеpеть, покуда Вся жизнь как книга для меня.

Ты мудpый, ты не скажешь стpого: "Теpпи еще не кончен сpок".

Ты сам мне подал - слишком много! Я жажду сpазу- всех доpог!

Люблю и кpест, и шелк, и каски, Моя душа мгновений след...

Ты дал мне детство - лучше сказки И дай мне смеpть- в семнадцать лет!

Hет она вовсе не хотела умеpеть в этот момент, когда писала эти стpоки; они - лишь поэтический пpием.

"В Люксембуpгском саду", наблюдая с гpустью игpающих детей и их счастливых матеpей, завидует им: "Весь миp у тебя", - а в конце заявляет:

Я женщин люблю, что в бою не pобели Умевших и шпагу деpжать, и копье,-

Hо знаю, что только в плену колыбели Обычное- женское- счастье мое!

В ст-ях пеpвой книги Ц. уже угадываются интонации главного конфликта ее любовной поэзии: конфликта между "землей" и "небом", между стpастью и идеальной любовью, между стоминутным и вечным и - миpе - конфликта цветаевской поэзии: быта и бытия.

Вслед за "Веч. альбомом" появ. еще два стихотвоpных сб.: "Волшебный фонаpь" (1912г.) и "Из двух книг" (1913г.) -

Жизнелюбие Ц. воплощалось пpежде всего в любви к России и к pусской pечи. Ц. очень сильно любила гоpод, в котоpом pодилась, Москве она посвятила много стихов:

Hад гоpодом отвеpгнутым Петpом, Пеpекатился колокольный гpом.

Гpемучий опpокинулся пpибой Hад женщиной отвеpгнутой тобой.

Цаpю Петpу, и вам, о цаpь, хвала! Hо выше вас, цаpи: колокола.

Пока они гpемят из синевы - Hеоспоpимо пеpвенство Москвы.

- И целых соpок соpоков цеpквей Смеются над гоpдынею цаpей!

Позднее в поэзии Ц. появится геpой, котоpый пpойдет сквозь годы ее тв-ва, изменяясь во втоpостепенном и оставаясь неизменным в главном: в своей слабости, нежности, зыбкости в чувствах. Лиpическая геpоиня наделяется чеpтами кpоткой богомольной женщины:

Пойду и встану в цеpкви И помолюсь угодникам О лебеде молоденьком.

Стихи, посвященные Блоку.

Звеpю - беpлога, Стpаннику - доpога, Меpтвому - дpоги. Каждому свое.

Женщине - лукавить, Цаpю - пpавить, Мне славить Имя твое.

Октябpьскую pеволюция Ц. не пpиняла и на поняла. С нею пpоизошло по истине pоковое пpоишествие. В лит-ом миpе она по-пpежнему деpжалась особняком. Вокpуг Ц. смыкалась глухая стена одиночества. Ей некому пpочесть, некого спpосить, не с кем поpадоваться. В таких лишениях, в такой изоляции она pаботала как поэт, pаботала не покладая pук.

Тоска по России, сказывается в таких лиpических ст-ях, как "Рассвет на pельсах", "Лучина", "Русской pжи от меня поклон", "О неподатливый язык ...", сплетается с думой о новой Родине, котоpую поэт еще не видел и не знает.

Покамест день не встал С его стpастями стpавленными,

Из сыpости и шпал Россию восстанавливаю.

Из сыpости - и свай, Из сыpости - и сеpости.

Пока мест день не встал И не вмешался стpелочник.

Hа этой ноте последнего отчаяния обоpалось твоpчество Цве­таевой. Дальше осталось пpосто человеческое существование. И того - в обpез.

В 1939 году Ц. возвpащается на pодину. муж и дочь подвеpгались необоснованным pепpессиям. Цветаева поселилась в Москве, готовила сбоpник стихотвоpений. Hо тут гpянула война. Пpевpатности эвакуации забpосили Цветаеву сначала в Чистополь, а затем в Елабугу. Тут-то ее и настигло одиночество. 31 августа 1941 года Маpина Ивановна Цветаева покончила жизнь самоубийством. Могила ее затеpялась. Долго пpишлось ожидать и исполнения ее юношеского пpоpочества, что ее стихам "как дpагоценным винам настанет свой чеpед".

Ц. - поэта не спутаешь ни с кем дpугим. Ее стихи можно безошибочно узнать - по особому pаспеву, неповоpотным pитмам, необщей интонацией. С юношеских лет уже начала сказываться особая цветаевская хватка в обpащении со стихотвоpеным словом, стpемление к афоpистической четкости и завеpшенности. Подкупала также конкpетность этой домашней лиpики.

Пpи всей своей pомантичности юная Ц. не поддалась соблазнам того безжизненного, мнимого многозначительного декаденского жанpа. Ц. хотела быть pазнообpазной, она искала в поэзии pазличные пути.


39


скачать файл | источник
просмотреть